Театральные портреты.

Вопрос сложнее и многограннее, чем это представлялось Дидро сто пятьдесят лет назад. Для актера нужно и воображение, и художественный инстинкт, и многое другое, но бесспорно, что «чувствительность», «увлечение» могут владеть актером вместо того, чтобы актер владел ими, и тогда это нехорошо. Но не очень хорошо, когда актер прекрасно может владеть, а владеть нечем. В действительности никогда не бывает таких противоположений, а имеется та или иная степень приближения.

Юрьев принадлежит к числу тех, у которых внутренняя дисциплина, способность изучения и художественный вкус значительно преобладают над пылкостью чувств и стремительностью воображения. Я бы сказал, что этот второй тип актера гораздо долговечнее первого. Первые скорее изнашиваются, иногда не достигнув даже завершенности мастерства. В одном стихотворении Гете музы вопрошают Зевса: «Почему прекрасное скоротечно?» А Зевс отвечает: «Потому, что скоротечное прекрасно».

{221} Жизнь Юрьева-артиста в последние годы переплелась с театрально-общественной ролью его как руководителя Александринского театра. Очерк деятельности Юрьева был бы не только не полон, но и лишен значительнейшей доли своего веса, если не остановиться на этой последней стороне. Мне думается, что будущий историограф русского театра, более объективный и беспристрастный, нежели мы, сумеет должным образом оценить мужественную борьбу Юрьева за сохранение если не традиций, то следов романтизма в исключительных, лихорадочных условиях революционного строительства — и отвести этому должное место.

Мне очень нравится исполнение Юрьевым роли Антония в трагедии Шекспира. Поистине, он достигнул в этой роли замечательных результатов, и образ Антония в его исполнении дает какое-то жуткое впечатление воскресшего Рима. «Вечная медь», «aes aeternum» Рима звучит в монологе Юрьева. Прекрасный образец стиля! Но больше, чем это, имеет в моих глазах значение самый факт постановки в условиях нашего времени таких пьес, как трагедия Шекспира, в должном виде и с должным вниманием к ее художественной сути. Направления театральной политики и предъявляемые к театру требования так быстро менялись в последние годы и нередко сплетались в такое хаотическое смешение сути и формы, инсценировочных новшеств и идеологического содержания революционного дня, что это настойчивое, неизменное обращение Юрьева в сторону «вечного» — относительно «вечного», скажем для точности, — не может не вызвать чувства признательности, а порой и удивления у всякого подлинного театрала. По характеру, воспитанию и манере Юрьев, быть может, единственный, кому это дело необыкновенной трудности удается хотя бы и в известной степени.

{222} При всей мягкости, тактичности и учтивости, скажу больше, при всей скромности, в нем есть что-то прямое, негнущееся. Он и как актер такой же негнущийся, устойчивый. Это — прямота без резкости, гордость — без высокомерия, твердость — без жестокости — все в совокупности помогает ему держать свой курс на театр возвышенных форм, унаследованный от прошлого, принимая, однако, с радушием воспитанного человека и сборную, пеструю толпу посетителей сегодняшнего дня. Он истинный джентльмен театра — Юрьев, и, что бы ни говорили ему в укор и осуждение довлеющие дневи критики, эту печать джентльменства он сохранил и на всем облике Александринского театра. Много ли это или мало — джентльменство? Джентльменство вообще — an und fur sich[210]. Это зависит от условий, от спроса, от предложения, от редкости и скудости или, наоборот, от обилия и распространенности. Одного натурфилософа, который был также экономистом, как-то спросили: «Что стоит мороженое?» Он ответил: «На северном полюсе — ничего, на тропиках — очень много».

{223} В. И. Качалов[211]

В одной из своих лекций А. В. Луначарский метко назвал Московский Художественный театр «созданием русской интеллигенции». Разумеется, в общей перспективе можно назвать созданием русской интеллигенции и Московский Малый театр, да и театр русский вообще. Но интеллигенция, в лице Шаховского, Загоскина, Кокошкина, Майкова, Аксакова и пр., выпестовавшая Московский Малый театр, — не та, которой, как духовной среде, обязан своим бытием и развитием Московский Художественный театр.

То была «дворянская интеллигенция», и класс дворянский, понятие {224} этого класса поглощало черты интеллигентские. «Да дворяне, — как говорит городничий в Ревизоре, отчитывая купца Абдулина, — да дворяне — ах ты рожа! — наукам учатся». «Их хоть и секут, да за дело, чтоб знали полезное». Одним из признаков дворянства и было то, что они «наукам учатся», и для пользы наук (единственно для этой возвышенной цели) они подвергались телесным наказаниям, в отличие от других сословий, которых секли по всякому поводу.

История русского просвещения весьма ясно доказывает, что дворянство, в качестве феодального класса, отнюдь не совпадало с понятием «интеллигенции», робкие следы которой можно найти еще в начале XVIII века. Так, например, «академическая гимназия», устроенная, по мысли Ломоносова, при Академии наук, наполнялась исключительно детьми разночинцев, солдат, придворных служителей, музыкантов и пр. Дворянских детей в гимназию не принимали, весьма определенно подчеркивая разницу между потомком феодала и знающим, «письменным» русским человеком.

Настоящая русская интеллигенция, как особая группировка, со многими признаками общественного класса, возникла на развалинах крепостного права. За пятьдесят-шестьдесят лет своего существования «разночинная» интеллигенция успела вылиться в столь определенный тип, что поглотила сословные и генеалогические черты своего происхождения. Кто они, например, герои Чехова? Дворяне, купцы, мещане? Кто, собственно говоря, чеховский Иванов? Или доктор? Или учительница в «Чайке»? Или офицерик Федотик? «Из каких вы будете?» — как спрашивали в былое время. — Да из интеллигентов, — только и всего. И сам Чехов, из таганрогских мещан, может ли быть охарактеризован иначе, как «интеллигент».

{225} Вот эта интеллигенция, самым отличительным свойством которой была большая или меньшая ее оторванность от социальных корней («беспочвенная интеллигенция», как ее называли в реакционной и так называемой славянофильской печати), и создала Московский Художественный театр. Ее-то и имел в виду А. В. Луначарский в своем указании.

Московский Художественный театр не одинок в этом смысле. Таким же созданием интеллигенции была значительная часть русской литературы и журналистики. Она же породила — или обусловила — происхождение школ живописи и направления в искусстве. «Передвижники» в живописи — это интеллигентный продукт, как, быть может (догадка, сознаюсь, рискованная), «Могучая кучка» в музыке, выдвинувшая Балакирева, Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова и др.

Тут своя психология, свое чувство красоты, своя мечта, своя эстетика. Это был совсем особый момент в истории русского театра. Дело не в образованности — не в одной образованности, во всяком случае. В «Лесе» Островского Аркашка горько жалуется Геннадию Демьяновичу на то, что «образованные одолели». Но то — совсем другое, то есть те образованные, которые одолевали Аркашку. Они одолевали персонально, вытесняя неумытых Аркашек. Самый же строй театра, его принципы, его духовная атмосфера были прежние. Старый театр со старыми богами, старыми заветами, старыми благовествованиями — только люди приходили и уходили, а приходило все больше и больше образованных, С Московским Художественным театром явились и водворились новые боги, переменили и обновили новую скинию и возложили на театральный алтарь новое интеллигентское евангелие. Старые интеллигенты, проникнутые и пропитанные дворянской культурой, создавали {226} театр по европейскому подобию. Перед ними мелькали тени Расина, Корнеля и Вольтера. Как пишет поэт Батюшков в одном из своих писем, они смотрели на Родриго глазами Химены. И Родриго и Химена были расиновские. Позднее, с Островским, в театр вошла русская мелкая буржуазия, сохранившая в большей или меньшей неприкосновенности народные черты, народный склад. Славянофильское течение нашей мысли справедливо возвеличивало Островского, Прова Садовского и гордилось ими.