Театральные портреты.

В Москве, где общий тон исполнения вообще выше, чем в Петербурге, благодаря героическому репертуару, преобладавшему на сцене Малого театра, Горев не расходился с остальным ансамблем в такой мере. Но Петербург — город сероватый. В Петербурге не любят декламации и не знают пафоса, и здесь Горев, со своим приподнятым тоном, со своей запоздавшей страстью, часто совершенно противоречил окружающему. С Горевым случалось, что чем ярче он играл, тем он играл невернее. Хотелось ему крикнуть: «Да удержи ты свой {199} талант! Легче! Легче!» Но он уже не мог удержаться; он как будто вспоминал свои прежние годы, и ему все казалось, что он — воздушный, пылкий, грациозный Дидье[177] из «Марион Делорм»…

Сколько лет было Гореву? В моей памяти, сколько бы ему ни было лет, он остался молодым человеком, и иным я с трудом могу себе его представить. Сколько ему было лет в точности, едва ли кто-либо знал. Этот вопрос ему при ком-то задал В. А. Тихонов[178], написавший статью по поводу приезда Горева в Петербург на гастроли. «Для тебя, — сказал ему Федор Петрович, — мне лет сколько хочешь, а для публики, ну, скажем, пятьдесят или сорок восемь». Горев делал это не из кокетства. В нем говорил бессознательный инстинкт чистокровного любовника. До последних дней, до последних ролей в нем сохранилось это любовническое tremolo. С ним умер последний настоящий любовник — тот полулегендарный для нас Арман Дюваль, о котором мечтал старый Дюма и без которого никак не понять драмы Маргариты Готье[179]. Есть что-то в Армане стихийное, от природы певучее, как очарование очковой змеи, что-то бурное, страстное, безраздельное, увлекательное.

Все это было в Гореве: бурно-пламенный темперамент и эта однообразная по существу, но упоительная, как щелканье соловья, любовная речь. И когда он играл характерные роли, стариков, фатов, героев, в его речь, в роль и образ вторгались черты Дюваля и вдруг загорались его полупотухшие глаза, и звенел голос, и срывалась степенная речь, и бурным потоком лились огненные слова. Он никак не мог уложить в рамки характера пламенное естество первого любовника. Припоминаю, например, его «Консула Берника»[180] или даже Кречинского. Он был слишком страстен, слишком искренен для Кречинского. Двойная игра — умом, {200} контролирующим сердце, — была для него всегда задачей необыкновенно трудной.

Он переживал, что он играл, и когда переживание его совпадало с материалом роли, это были создания замечательные, это был гипноз, которым, как железным кольцом, он охватывал публику. Таков, положим, его Соковнин в «Горькой судьбине»[181]. Он гордился своими паузами («Порыв» Ракшанина), которые иногда длились две‑три минуты, совершенно невероятный промежуток времени для быстрого сценического действия. Но у него они выходили, потому что он их наполнял не фокусами и не искусственным растягиванием ничего не значащих, с художественной точки зрения, подробностей, а живым, сущим, настоящим переживанием…

В последнем любовнике много было непосредственного, прямого, я сказал бы — простодушного для сложности современных драм и сложности современной театральной интриги. У Горева был талант — и очень большой, — но не было дара жизни, того «savoir vivre»[182], который на сцене нужнее, чем где бы то ни было. Ну, что он, в самом деле, играл, приезжая на гастроли? Соковнина — роль эпизодическую, рядом с Ананием[183]. Шварце[184] — роль вторую, рядом с Магдой. Второстепенную роль в «Якобитах»[185]; большую, правда, роль в неяркой комедии «В родственных объятиях»[186] и т. п. Иногда Кречинского, в котором сбивался на Нелькина[187], — «правда, правда, где твоя сила?», — иногда «Старого барина», где величавый ритм угасающего аристократа то и дело нарушался стремительностью его, алкавшего бури и жизни, темперамента.

Он неважно рассчитывал иногда свои силы, но еще хуже, как большой, доверчивый, простодушный ребенок, {201} рассчитывал силу понимания толпы. Он не презирал ее, и в этом была его слабость. Он не издевался над ней, а горячо вместе с ней молился и плакал, а потому, нередко увлекая ее до самозабвения, никак не мог оседлать ее. Он брал ее минутами великолепного вдохновения, но не входил в ее толстую и, в сущности, презренную шкуру. И, отдавшись ему в порыве, толпа скоро освобождалась от его гипноза и забывала о нем, потому что он не задевал ее интереса, ее тупой наклонности к поучению, ее вечного смешения искусства с жизнью. Горев был прост. Он был Симплиций. Он тянулся к лунному лучу, к такой чудеснейшей, как откровение мира, ирреальности. А толпе всегда нужен грубый идол, который можно щупать. Ей нужна мера, и нужен вес, и нужна протяженность, и нужно многое, хотя бы оно было ничтожно, а не немногое, хотя бы оно было гениально.

Удивительно ли, что Горев слыл за «несчастного гастролера»? Весь театральный мир знал, что Горев «несчастный гастролер». Никто не говорил: «плохой актер», «не талантливый», «неинтересный». Никто не скупился на похвалы этому, действительно, редкому дарованию. А говорили только: «несчастный». И сам про себя он говорил: «Я ведь несчастный, сборов не делаю». Говорили все, говорил и он, — и не вдумываясь в трагедию, скрывавшуюся в «несчастии» Горева, — трагедию рыночного спроса, трагедию веса в искусстве, которое как молния, как проблески истины, не имеет ни веса, ни протяжения, а просто прекрасно, восхитительно, неизмеримо, и не может быть остановлено, потому что она миг, озарение.

И в жизни Горев был так же простодушен. «Несчастный гастролер» делил с товарищами рубль, бывший в кассе, и всегда конфузился, когда ему от плохого {202} сбора давали гастролерский гонорар. Он и этого не понимал, что брать большой куш — значит внушать о себе высокое мнение; что апломб — три четверти успеха; что скромность — вернейшая дорога к неизвестности. После Горева приезжал другой гастролер — сухой, негибкий, пустой актер. Но приезжал он в первом классе, глядел соколом, высматривающим добычу, кланялся снисходительно антрепренеру, брезгливо морщился при представлении товарищей — и сразу у всех зарождалась надежда. Приехал счастливец. Этот не выдаст. Этот прокормит. И в желудке у изголодавшихся начинала разливаться приятная теплота.

И сам он был прост и просты были его чувства. Для него театральная сцена представляла арену, где сталкивались любовь и ненависть, добро и зло, где белое было всегда белым, а черное черным, где любовник имел «всегда восторженную речь и кудри черные до плеч»…

Он не мог быть тепловатым и прозрачным, как жидкий чай. Когда Горев играл в новейших пьесах, мне представлялось, что его заперли в какую-то клетку и связали движения тонкими ремнями. И он томится. Но вот, подождите, сейчас дадут красный свет, и из старых, степенных одежд вынырнет блестящий юноша, хриплые ноты исчезнут, голос зазвучит чистым металлом, раскроются припухшие веки и распрямятся согнутые и сведенные пальцы, — и, порвав связывающие путы, вдруг предстанет Арман Дюваль и дрожащим от глубокого чувства голосом воскликнет: «О, Маргарита, я люблю вас!» И свершится чудо: кокотка станет любить нежнейшим и благороднейшим сердцем, и расцветится иллюзия любви, и воскреснет поэзия вздохов, признаний, трубадуров, и сладко подует зефиром с равнин Прованса.

{203} Умер любовник — тот, который умел любить любовь. Народился неврастеник. Увы, c’est fort, comme la mort[188]. От этого не уйдешь. И когда я припоминаю фигуру Горева, то вижу пред собой картину из «Тружеников моря»[189] — финал романа: плоская возвышенность, на которой сидит благородный герой, не сводящий глаз с удаляющегося парохода, а со всех сторон, верно и постепенно, поднимается вода, океан растет, простирая свои холодные объятия, и точка исчезает в пучине бесконечности, без крика, без плеска… Даже птица не появляется на этом месте. Одна спокойная стихия. Тишина. Безразличие.

{204} Ю. М. Юрьев[190]

Помню очень отчетливо дебют Ю. М. Юрьева на Александринской сцене. Не потому помню, что этот дебют оставил такое сильное впечатление, — за сорок лет моего рецензентства столько промелькнуло предо мною лиц, что перегруженный мозг едва ли мог бы сохранить впечатление, — а потому, что к дебюту я был подготовлен приятелем своим, покойным Н. Ф. Арбениным, актером, автором, переводчиком и большим хлопотуном. Он надоел мне, надо правду сказать, своими предварениями о дебюте молодого актера Юрьева «из Москвы». Арбенин был не только москвич, но еще воспитанник {205} Ермоловой. Для него Москва была, вообще, «третьим Римом», а Московский Малый театр — седалищем мирового разума. (Это нужно понять нынешним, да еще ленинградским.) Критик «Московских ведомостей» С. В. Флеров[191] писал Театр с большой буквы, что означало Московский Малый театр, когда же писал с маленькой буквы, то это означало художественное учреждение — родовое понятие. Молодой Юрьев был не только москвичом, не только питомцем школы и сцены «Театра», он был еще племянником С. А. Юрьева[192], апостола Малого театра. С. А. Юрьев представлял собой тип старого энтузиаста, запоздавшего рождением, так как всей своей душевной и умственной формацией принадлежал к людям сороковых годов. Он способен был три дня поститься и говорить о Кальдероне и Лопе де Вега, доказывая, что трагедия «Фуэте Овехуна», «Овечий источник» то же, заключает в себе этический элемент индивидуальный, а не социальный или что-нибудь в этом роде. При этом он от восторга плакал, а все кругом рыдали. А кругом была «вся Москва», то есть труппа Малого театра, профессора университета Стороженко[193] да Веселовский[194], а на кончиках стульев, в тени, у порога комнаты, сидели почтительные миллионеры из купцов вперемежку с молодыми приват-доцентами. И умер он по пути в театр, на «Фауста» с Поссартом[195].