Маэстро, шедевры и безумие

Голос Каллас, никогда не отличавшийся традиционной красотой, обладал неким драматическим измерением, которое в записи ощущалось отчетливее, чем на сцене. Ария «Vissi d'arte», исполняемая Тоской, стоящей перед Скарпья на коленях, оказывается из-за неудобной позы не совсем ровной, однако именно это заставляет слушателя поверить в агонию героини сильнее, чем тональное совершенство других сопрано. Каллас всегда живет в записях жизнью своих героинь. Портрет может получаться не таким уж и прелестным, но он жестоко реален.

Тоска была последней ролью, которую Каллас исполнила перед тем, как уйти в 1965-м со сцены, унеся с собой гордость и сердце, уязвленные греческим судопромышленником Аристотелем Онассисом, бросившим ее, чтобы жениться на Жаклин Кеннеди. И в двадцать первом столетии, через три десятка лет после ее кончины, записи Каллас расходятся тиражами, намного большими, чем у любой из живущих ныне сопрано.

Arthur Rubinstein, Chicago Symphony Orchestra/Fritz Reiner

RCA: Chicago (Orchestra Hall), 17 April 1954 [358]

Потерпевшая от CBS поражение по линии долгоиграющих пластинок, RCA стала первым лейблом, начавшим выпускать стерео записи. После экспериментальных сеансов, осуществленных в Нью-Йорке с тонко чувствовавшим звук Леопольдом Стоковским, инженеры RCA отправились в Бостон, чтобы записать берлиозовское «Проклятие Фауста», которым дирижировал Шарль Мюнш. Результат получился пространным, но до хорошего монофонического звука не дотянул. Инженеры перебрались в Чикаго, город, оркестр которого только что получил нового, сурового музыкального директора в лице Фрица Райнера, — туда же приехал, дабы сыграть первый концерт Брамса, и обеспечивавший лейблу самые большие продажи Артур Рубинштейн.

Между дирижером и солистом немедленно произошла яростная ссора, вызванная небрежным замечанием Райнера о том, что Шопен был композитором женственным, а, возможно, и геем — оскорбление, которое Рубинштейн воспринял и как личное, и как, благо он был по рождению поляком, нанесенное его народу. В результате воцарилась обстановка взаимной холодности, в которой два профессионала приступили к исполнению самого теплого из фортепианных концертов, богато изукрашенного гобелена романтического звука. Рубинштейн держал обычную для него расточительность звучания в узде и с прозрачной точностью играл на фортепиано, стоявшем, как то и полагается на сцене, слева от дирижера, а не далеко впереди него, как предпочел бы пианист. Райнер добился от оркестра бесподобной по лиричности игры, начав Адажио с бархатистых звуков струнных и пикантно резких — духовых, и сохранив строжайший из вообразимых контроль над избранной им линией в течение трех четвертей короткого часа. Записи Кёрзона, Соломона, Бренделя и Гилельса имеют своих сторонников, однако в этой укрощение своевольного солиста самостоятельно мыслящим дирижером создает напряженный фон для музыки, обладающей возвышенной красотой и завидной структурой.

Продюсеры Ричард Мор и Джек Пфайффер с инженерами Льюисом Лейтоном и Лесли Чейзом (все это имена, ставшие для аудиофилов легендарными) ограничились тремя микрофонами, подсоединенными к своему каналу каждый, и это дало точный образ правого и левого при общем центральном обзоре. То была стерео запись, обретшая зрелость, сеанс, доказавший ее достоинства, и вся команда вернулась домой в приподнятом настроении. К большому ее разочарованию, запись пролежала на полках четыре года, пока лейблы сражались один с другим, определяя унифицированный формат стерео и одновременно убеждая публику вкладывать деньги в новые системы.

Glenn Gould

Columbia (Sony-BMG): New York (30th Street studio), 10 and 14–16 June 1955 [359]

Канадский пианист сделал первую свою запись для крупного лейбла в похожей на аквариум для золотых рыбок студии и каждая его эксцентричная выходка сразу же становилась достоянием прессы. «Гульд презрительно отвергает присылаемые команде звукозаписи сэндвичи, отдавая предпочтение бисквитам из аррорута, которые он промывает приносимой им с собой родниковой водой или молоком» — сообщала «Геральд Трибюн». Лишь за очень немногими легендами наблюдали в процессе их становления с такой пристальностью.

Гульд был ожившей мечтой журналиста. Он приходил с залитой жарким солнечным светом улицы в пальто, берете и с муфтой, в которой прятал руки в перчатках, неся с собой свою, особую табуреточку для рояля. Прежде, чем приступить к игре, он отмачивал ладони чуть ли не в кипятке и проглатывал несчетные таблетки от мигрени, экземы и депрессии. Играя, он пел хрипловатым баском и требовал записывать столько дублей, сколько ему понадобится — восемнадцать в случае двенадцатой вариации, — прежде чем он утвердит результат. «Пусть себе поет, — сказал продюсер Говард Г. Скотт, — он играет, как бог.»

Запись выпустили в конверте с тридцатью маленькими фотографиями пианиста на обложке, по одной на каждую вариацию. «Мы не смогли прийти к согласию о том, какая из них лучшая, — сказал Скотт, — и потому решили использовать все.» Игра Гульда равных себе на земле не имела. Она придала аскетическому сочинению упоительную свежесть, наполнив неожиданными и волнующими ритмическими фигурами музыку, которая никогда не предназначалась для того, чтобы вызвать улыбку. Не обращая внимания на редкие неверно взятые ноты, Гульд искал нужные ему настроение и ритм. Это, говорил он, «музыка, которая легко покоится на крыльях безудержного ветра».

Звук, присущий только ему, тверд и немного хрупок, однако с первых же фраз он делает для «Гольдберг-вариаций» то, что Казальс сделал для виолончельных сюит. Гульд уводит эту музыку от цели, для которой она была предназначена Бахом — убаюкивать страдавшего бессонницей человека, — в царство восторженной одухотворенности. Туше Гульда мгновенно приковывает к себе внимание, порождая мысль о непостижимом параллельном мире, пропуском в который обладает один только он. С начала и до конца игра его неожиданна, порой сумбурна (вторая вариация), а порой до того нетороплива и тиха (двадцать шестая), что начинаешь гадать, не отвлеклись ли его мысли на что-то еще, но именно тут в ней и возникают сосредоточенные усилия снова вступить с тобой в контакт. Не существует больше записи, сколько-нибудь сравнимой с этой в трактовке фортепиано или музыкального произведения. Гульд ворвался на сцену, точно огненный ангел, комета, залетевшая из другого звездного скопления.

Девять лет спустя он перестал появляться на публике и провел остаток жизни в студии звукозаписи, работая, точно одержимый — как правило, ночами, — над эклектичным набором произведений, включавшим в себя сочинения Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и нескольких не особенно значительных канадцев. «Гольдберг-вариации» оказались центральным моментом его артистического становления. В 1981 году Гульд записал их еще раз, вторая запись оказалась более тщательной, но таким откровением, как первая, не стала. Год спустя он умер, прожив всего 50 лет.

Vienna Philharmonic Orchestra/Erich Kleiber

Decca: Vienna (Redoutensaal), June 1955 [360]

Состав исполнителей был фантастическим. Через десять лет после окончания Второй мировой войны в Вене собрался несравненный моцартовский ансамбль, в который входили такие певицы и певцы, как Хильде Гюден (Графиня), Лиза Делла Каза (Сюзанна) и Альфред Поелл (граф Альмавива), состоявшие в штате разбомбленной Государственной оперы, понемногу восстанавливавшейся из праха на собранные по публичной подписке деньги. К двухсотлетию со дня рождения Моцарта британская компания «Decca» (имевшая эксклюзивный контракт с Венским филармоническим оркестром) решила выпустить три оперы, написанные на либретто Да Понте, которыми продирижировали бы идиоматические австрийцы — «Дон Жуана» под управлением Йозефа Крипса, «Так поступают все женщины» под управлением Карла Бёма, и отданного в наиболее опытные руки «Фигаро» под управлением человека, который когда-то бежал из гитлеровской Европы в Южную Америку, а ныне возвратился на континент и стал самым желанным на нем гостевым дирижером.