Маэстро, шедевры и безумие

Pablo (Pau) Casals

EMI: London, 23 November 1936; Paris 2–3 June 1939 and 13 June 1939 [344]

Шесть баховских сюит для виолончели соло оставались практически не известными до тех пор, пока в 1890 году некий мальчик не купил их в одном из магазинов Барселоны и не выбрал для утренних упражнений — да так и играл потом каждый день перед завтраком до конца своей долгой жизни. Мальчиком этим был Пау Казальс, а успех, выпавший на долю его записи, сделал сюиты широко известными.

Крепко зажмуривавшийся на сцене, Казальс сообщает этой музыке духовное измерение, которого сам композитор, вероятно, в виду не имел. В разгар гражданской войны в Испании он играл этот цикл перед рабочими и солдатами-республиканцами. Казальс говорил, что счастливейшим днем его жизни был тот, в который он исполнил сюиту ми-бемоль перед аудиторией из 8000 человек. Когда Республика пала, он обратил сюиты в скорбный плач и укор, отказываясь ступать на родную землю, пока она находится под правлением фашистов.

Сюиты ре-диез и до мажор он записал в Лондоне во время войны в Испании, четыре других — в Париже, когда все уже было потеряно. На этой стадии его интерпретации отличались живостью и простотой, хоть Казальс и украсил их чрезвычайно субъективным вибрато, которое он называл «выразительной интонацией». Это свобода отнюдь не только метафорична. В сюите соль мажор Казальс извлекает симметричные пассажи Алеманды из барочной упаковки и наделяет их энергичной, бесконечно гибкой современностью. Таким был метод, позволявший Казальсу заставлять старую музыку звучать с актуальной новизной, и на протяжении всего цикла он подводит исполнителя очень редко. Сарабанда из сюиты до мажор движется в ритме столь замедленном, что невозможно представить кого бы то ни было танцующим под нее, однако ее уравновешивает пара Бурре, которые кажутся просто выпрыгивающими из динамиков; заключительная же Джига задумчиво уходит в себя, обращаясь в финальный танец оставшегося наедине со своими мыслями человека.

Казальс может порой казаться тяжеловесным в сравнении с такими его оставившими полные элегантности записи преемниками, как французы Пьер Фурнье, Поль Тортелье и Морис Жандрон, однако он наделяет эту утилитарную музыку величием, достоинством и, прежде всего, надеждой. Это в такой же мере изложение принципов исполнительства, в какой и программа ожидающего виолончель будущего.

Vladimir Horowitz, NBC Symphony Orchestra/Arturo Toscanini

RCA (Sony-BMG)/Naxos Historical: New York (Carnegie Hall), 6 and 14 May 1941 (and 9 May 1940)  [345]

Отношения отца взрослой дочери и его зятя достаточно хрупки, даже если отец не является итальянским ревнителем строгой дисциплины, а зять — евреем, геем и шизофреником. Однако слава требует, чтобы за нее платили, вследствие чего Артуро Тосканини и Владимиру Горовицу и приходилось вместе появляться как перед публикой, так и в записях. Впечатления, что в обществе друг друга они чувствуют себя уютно, как внешнего, так и музыкального, эти двое не производили никогда, однако в лучший их час, пришедшийся на исполнение концерта Чайковского в «Карнеги-холле» 1943 года, они сумели собрать 10190045 долларов в облигациях военного займа и заслужить личную благодарность президента Рузвельта.

Это ранняя из встреча, нервная и наполненная противоборством. После колоссальных вступительных аккордов, пианист отходит от ритма, установленного дирижерской палочкой, впадая в собственное трепетное и отзывающееся трансом состояние анархии. Дирижер делает все для него посильное, чтобы поддержать иллюзию своего контроля над происходящим, однако в Андантино второй части пианист с ликованием одолевает аккомпанирующие ему деревянные духовые и снова убегает вперед, заставляя оркестр задыхаться, поспешая за ним. Финал выглядит тяжелым вздохом катарсиса и создает впечатление, что семейные отношения удалось пусть и на краткий срок, но восстановить.

То был не первый — и не последний — случай, когда Чайковского использовали как боксерский ринг. Во время их совместного нью-йоркского дебюта Горовиц оставил Томаса Бичема беспомощно барахтаться в этом же произведении, а два представителя Восточной Европы, Святослав Рихтер и Крыстиан Цимерман, обратили записывая этот концерт, Герберта фон Караяна в мокрое место. Напыщенность в музыке нередко служит поводом для личных конфликтов.

Иное дело си-бемоль мажорный концерт Брамса. Горовиц сказал об этой записи: «Я никогда не питал большой любви к этому концерту, сыграл его плохо, да и мои представления о музыке сильно расходились с представлениями Тосканини». Оба начали в темпе столь быстром, что казалось, им не избежать в третьей части нокаута, и оба отнеслись к партитуре без какого-либо милосердия. Это неповторимая запись человеческой дисгармонии и ее невозможно не ценить за упрямую несговорчивость обоих исполнителей.

Till Eulenspiegel; Japanische Festmusik; etс.

Berlin Philharmonic Orchestra, Staatskapelle Berlin, Bayerische Staatsorchester/Richard Strauss:

Berlin and Munich, 1927-41 [346]

Рихард Штраус был старейшим из больших композиторов, записывавших собственные произведения. Подобно Малеру, он считался одним из лучших в мире оперных дирижеров и был музыкальным директором в Берлине (1898–1918) и Вене (1919–1924). Бесстрастный на подиуме, он с презрением относился к потным, подпрыгивающим и размахивающим руками любителям. Для того, чтобы применить свою власть, ему довольно было пошевелить бровью, а поднявшийся шум он останавливал одним движением локтя. Какое-либо высокомерие в его отношении к музыке и музыкантам отсутствовало. «Будьте добры, играйте то, что написано» — так выглядел суровейший из выговоров, какие он делал музыкантам. Один из рецензентов писал: «Он говорит легким тоном и отдает распоряжения голосом столь ровным, что не сталкивается ни с возражениями, ни с ограничениями свободы его действий, — их заменяет свободный поток обмена мнениями, вопросами и ответами». Во время обеденных перерывов он играл с оркестрантами в карты, и те считали за честь проигрывать легендарному композитору свои нелегким трудом заработанные деньги.

Искусность, с которой он менял темпы, легко различается в этой записи его великих симфонических поэм — как и внезапные взрывы оркестровой мощи. Эротичность бесстыдно пронизывает и танец с лентами из «Саломеи», и «Жизнь героя». «Тиль Уленшпигель» пропитан ощущением веселья, перед которым невозможно устоять. Наверное, Штраус очень любил записываться и уж определенно любил деньги, которые за это получал. Сделанная им в 1941 году запись вальса из «Кавалера розы», произведения, доходы от которого позволили Штраусу построить дом, попросту дышит густым запахом удовлетворения собой.

Ко времени завершения этих записей, Штраус уже был политически скомпроментирован и столкнулся с немалыми бедами. Приняв поначалу культурный пост в правительстве нацистов, он был затем пойман на антигитлеровских высказываниях, которые позволил себе в письме к своему прежнему либреттисту Стефану Цвейгу. Дочь его сына была еврейкой, ее мать отправили в лагерь, да и внуков Штрауса могли схватить в любую минуту. Под этими собиравшимися над его головой тучами Штраус в 1941 году сочинил политическое подношение и продирижировал им — то было праздничное, посвященное 2600-летию японской монархии сочинение, насыщенное погруженными в густое варево сентиментальности эрзац-ориентализмами. Исполнение его оказалось таким же искусным — и историческим — как и исполнение других произведений. Но, что бы ни привносил Штраус в музыку, лицо его ни малейших эмоций не выдавало.