Маэстро, шедевры и безумие

Грубоватый сын ист-эндского портного, составивший себе имя во время войны, давая концерты в военных частях, Соломон Катнер (фамилию он отбросил) был, наряду с Клиффордом Кёрзоном, лучшим пианистом своего поколения. Бесстрастный на сцене, коренастый и преждевременно облысевший, он воспринимался как противоядие от большинства усердно работавших на публику фортепианных звезд. В игре Соломона преобладала продуманность, ведшая музыку к ее изначальной идее. Он обладал прямой связью с одним из двух этих композиторов — его учительница Матильда Верн училась вместе с Кларой Шуман, — и тактом, напоминавшим о другом. Исполнения его выглядели на редкость точными: гармоничными, мастерски передающими музыку и достаточно напряженными для того, чтобы слушатель не отрывался от динамика.

Возможности блеснуть на международной сцене ему не представилось, поскольку через несколько недель после того, как была сделана эта запись, его, пятидесятиоднолетнего, поразило кровоизлияние в мозг. Соломон оправился, сохранив способность по-прежнему пользоваться руками, ногами и головой и даже играть в теннис, однако к клавиатуре он, доживший до 1988 года, никогда больше не прикасался.

Lotte Lenya

Columbia (Sony-BMG): Hamburg (Friedrich Ebert Halle), 5–7 July 1955; New York (30th Street studio), 5–9 August 1957 [365]

На свете существовала только одна Лотте Ленья и, не будь ее, не было бы и Курта Вайля. Как бы ни сводила она с ума маленького лысого композитора своим тщеславием и изменами, Ленья была голосом, приведшим Вайля на грань акустических возможностей, к точке, в которой пение и говорение становятся неразличимыми (эту территорию пытался, но с гораздо меньшим успехом, освоить и Шёнберг в его Sprechgesang).

Ленья была не столько голосом, сколько городским гулом, шумом уличного движения, различаемым с двадцать четвертого этажа небоскреба. Вайль же представлял собой механика из маленького городка, испуганного огнями большого города. Они едва не развелись в Берлине, когда композитор сочинял «Возвышение и падение города Махагони», в котором Ленья воплотила раздражительную нервозность предгитлеровской Германии. Воссоединившись в изгнании, они нашли новый язык, — Вайль стал писать музыку для Бродвея, а Ленья несколько умерила свои привычки пожирательницы мужчин.

Несмотря на то, что пение ее никогда прекрасным не было, ритмы Леньи неизменно оставались безупречными, а в своих ролях она соперниц не имела. В «Пиратке Дженни» она принадлежала всем мужчинам сразу, в «Сурабайа Джонни» дразнила и посмеивалась. В «Мекки-Ноже» попросту резала. В ее деми-семи-восьмых нотах сексуальности больше, чем в полном собрании песен Мадонны. Многие, и Мадонна в том числе, пытались воспроизвести заостренность ее исполнения — Мэри Мартин, Уте Лемпер, Тереза Стратас, Анне Софи фон Оттер — однако дерзость Леньи неповторима, она сама — особое произведение искусства. В бродвейском ее репертуаре она остается нераскаянно соблазнительной. Вайль мог в «Празднике ньюйоркцев» посмеиваться над средним американцем, но рыжеволосая Ленья и здесь остается не принадлежащей никому, и когда она поет «Ты никогда им не был», каждый мужчина понимает, что с ней ни в чем уверенным быть нельзя. После смерти Вайля в 1950-м она осуществила высший акт любви, записав его зонги, и тем самым оградив их от грозившего им забвения.

London Symphony Orchestra/Pierre Monteux

Decca: London (Kingsway Hall), 27–28 April 1959 [366]

Никогда не принимавший на подиуме важных поз, Пьер Монте был одни из спокойных и тихих творцов музыки. Среди данных им премьер числятся «Петрушка» и «Весна священная» Стравинского и «Игры» Дебюсси; среди симфонических оркестров, которыми он управлял — Бостонский (1919–1924), Парижский (1929–1938) и оркестр Сан-Франциско (1936–1952).

В восемьдесят три года, устав от взбалмошности французских оркестров, Монте принял перчатку, брошенную ему в Лондоне, где три сильных оркестра боролись за контракты на запись с обладавшим неистовым блеском «Philharmonia» EMI. Монте сумел найти взимопонимание с ЛСО и летом 1958-го согласился стать его главным дирижером — на двадцать пять лет с возможностью обновления контракта. Оптимизмом Монте обладал таким же устойчивым, каким был его французский акцент. Он противопоставил монолитному структурализму возглавлявшего «Philharmonia» Отто Клемперера, тонкость грации и жеста, вкус к совершенству деталей, различимых в величественной музыкальной постройке.

Равелевский балет о великой любви был произведением, в которое сам же Монте и вдохнул жизнь во время Дягилевского сезона 1912 года. Он добился дебюссианского мерцания от искусительных струнных и искусительной переливистости от деревянных духовых. Пробуждение в начале третьей сцены стало в интерпретации Монте антитезисом Вагнера: отчетливо светозарным рассветом, которого никто, кроме родившегося в Средиземноморье француза, увидеть не мог.

Исполнение музыки, если им занимался Монте, всегда казалось делом веселым, и несколько его оркестрантов стали брать частные уроки дирижерского искусства. Его первая валторна Барри Такуэлл, и глава секции вторых скрипок Невилл Мэрринер сделали в дальнейшем успешные дирижерские карьеры. И следующий главный дирижер ЛСО, Андре Превен, также принадлежал к числу его учеников. Влияние же Монте на грамзапись было куда большим, чем число сделанных им записей.

«Decca» согласилась взяться за некоммерческого «Дафниса» при условии, что Монте сумеет втиснуть весь балет в одну долгоиграющую пластинку. Монте без какой-либо суетливости уложился в пятьдесят минут, оставив на той же пластинке место для «Паваны усопшей инфанте». Он был, как сказал Джон Калшоу, антитезисом «дирижерской школы, на знамени которой значится: „По оргазму в минуту“».

David Oistrakh, Mstislav Rostropovich

CBS (Sony-BMG): New York (Carnegie Hall), 2 January 1956; Philadelphia (Broadwood Hotel), 8 November 1959 [367]

С солистами Дмитрию Шостаковичу везло. Два скрипичных концерта были написаны им для Давида Ойстраха, близкого друга и вдохновенного художника; оба виолончельных — для Мстислава Ростроповича, ставшего не менее красноречивым их пропагандистом. В обоих случая, первый концерт превосходит второй.

После того, как смерть Сталина несколько растопила лед холодной войны, Америке не терпелось услышать советских артистов, а компаниям грамзаписи — запечатлеть их исполнение новых произведений. Ойстрах привез скрипичный концерт в «Карнеги-холл» через десять недель после того, как осуществил в Ленинграде его первое исполнение. Он описывал этот концерт как «один из самых глубоких замыслов композитора», и играл его с недвусмысленно нервной энергией, намекавшей на Большой террор и на те годы, которые концерт, прежде чем Шостакович решился показать его рукописную партитуру Ойстраху, пролежал в нижнем ящике композиторского стола. Дирижер, Димитри Митропулос, только что давший в США премьерное исполнение Десятой симфонии Шостаковича, казалось, обладал интуитивным пониманием зашифрованных посланий композитора. В концерте нет труб и тромбонов, он представляет собой отрицание кремлевской напыщенности. Одинокий печальный голос скрипки звучит в нем на фоне жалобного ропота, пока — во второй и четвертой частях — не начинает описывать, пританцовывая, иронические круги вокруг раздувшейся от важности тирании.

Три года спустя Ростропович с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром исполнил более мягкий и сочный виолончельный концерт перед делегациями американских и советских композиторов, приглашенными на это исполнение на предмет создания между ними большой любви и гармонии. Его игра купалась в романтической мелодичности. И у этого концерта еще не просохла на партитуре типографская краска — он был исполнен здесь всего через месяц после московской премьеры. Ростропович с волшебной легкостью прокладывает путь через самые неподатливые пассажи концерта; наиболее страстные мгновения которого приходятся на Модерато второй части с его затаенной болью. Шостакович сидел в зале, а потом и в кабинке звукооператоров. На сделанных Доном Ханстейном фотографиях он выглядит жизнерадостным и спокойным, почти пританцовывающим, выходя с солистом и дирижером на поклоны. Позже Ростропович сказал, что этот концерт пропитан «страданиями всего русского народа».