Маэстро, шедевры и безумие

Мальчиком Эрик Клайбер слышал в Вене дирижировавшего Моцартом Малера. Сам он когда-то возглавил переход Берлинской государственной оперы в современную эру, дав после 120 групповых репетиций мировую премьеру «Воццека» Берга. После войны он поднял «Ковент-Гарден» на более высокий исполнительский уровень, ограничившись уже на исходе своих средних лет исполнением произведений, которые сам считал не очень значительными. Прежде, чем приняться за «Фигаро», он провел в Вене несколько месяцев, просматривая ранние рукописи и тексты. По его настоянию были впервые записаны все речитативы (или разговорные куски) оперы.

В распорядке работы Венского филармонического царил хаос, музыканты то и дело отлучались ради хорошо оплачивавшихся разовых выступлений. Однако Клайбер продирижировал увертюрой оперы с такой силой, задав темп, который показался всем столь органически верным, что музыканты и певцы оказались словно прикованными к его дирижерской палочке на все две недели, в течение которых продолжалась запись. И хотя Клайбер консультировался с давними текстами Моцарта, развитие собственно драмы движется явственно современной поступью.

Само же пение ненавязчиво и прекрасно. Двое итальянцев, Чезаре Сьепи и Фернандо Корена, были приглашены на партии Фигаро и Бартоло, а бельгийка Сюзанн Данко — Керубино. Однако атмосфера оперы осталась бесспорно венской, а озорство ее уходило корнями в самого Моцарта. Одна ария за другой — «Porgi amor», «Voi che sapete», «Venite» — нанизываются Делла Каза, Данко и Гюден, точно жемчужины на нитку, и в каждой микроскоп звукозаписи не обнаруживает ни одного изъяна. Все, чувствовал младший продюсер Питер Андри, и вправду так хорошо, как кажется. [361]

Выход записи в свет был назначен на ноябрь 1955 года, ему предстояло совпасть с открытием восстановленной Венской оперы. В самый канун его Карл Бём ушел с поста музыкального директора, и в кулисах уже ждал Герберт фон Караян. Клайбера пригласили продирижировать на повторном освящении здания «Реквиемом» Верди, однако вследствие разного рода венских интриг солистов ему навязали плохоньких. Уязвленный и подавленный, он возобновил свои разъезды. 27 января 1956 года, ровно через двести лет после рождения Моцарта, его обнаружили мертвым в ванной комнате швейцарского отеля.

Chicago Symphony Orchestra/Fritz Reiner

RCA (Sony-BMG): Chicago (Orchestra Hall), 22 October 1955 [362]

В 1943 году состоятельный бостонский дирижер Сергей Кусевицкий заплатил Бартоку 1000 долларов за оркестровое произведение, — покинувший родину венгерский композитор был болен лейкемией и выбивался из сил, чтобы оплатить счета за лечение («Мы живем от полугодия к полугодию» — говорил он друзьям). Немногим было известно, что тайным инициатором этого заказа стал питтсбургский музыкальный директор Фриц Райнер, знавший великого композитора еще по Будапештской академии музыки. Райнер же и подписал аффидавит, позволивший Бартоку и его жене попасть в Соединенные Штаты.

Результат заказа превзошел все ожидания — произведение было не просто новым, но обладавшим оригинальной формой, каждый инструмент оркестра, даже самый мелкий, получал возможность блеснуть в этом сократовском диалоге, ставшем рабочей моделью для Организации Объединенных Наций, форума, в котором имеет право высказываться любая, даже самая маленькая страна.

Кусевицкий продирижировал знаменитой премьерой этого сочинения в декабре 1944-го, концерт транслировался по радио на всю страну и сразу наделил сочинение Бартока статусом шедевра. Вскоре после этого Райнер дал в Питтсбурге второе его исполнение. В следующее десятилетие Концерт для оркестра исполнялся 200 раз — чаще, чем какое бы то ни было другое оркестровое произведение современности. Однако записывавшим его дирижерам он не давался. Кусевицкий записал в RCA буквальное его прочтение, красочное и напыщенное; Эдуард Ван Бейнум изложил его партитуру в Амстердаме с некоторым избытком элегантности, другие делали то же самое с чрезмерным энтузиазмом.

Понадобился Райнер, чтобы вывести на всеобщее обозрение язвительное остроумие концерта, его пародию на Седьмую симфонию Шостаковича и тоску по Венгрии, увидеть которую композитор уже не надеялся. Дирижируя великолепным Чикагским оркестром, Райнер на безумной скорости устремляется к точности передачи этой музыки — часть финала, помеченная композитором «Pesante» (грузно), оставляет слушателя попросту бездыханным, — но так же к нежности и возвышенным чувствам. В руках Райнера это произведение выглядит скорее единой структурой, чем вереницей инструментальных камей. Вам даже не нужно знать, что Барток сделал уважительное подношение каждому из инструментов оркестра. Музыка выглядит попросту монументальной.

Leningrad Philharmonic Orchestra/Kurt Sanderling, Evgeny Mravinsky

DG: Vienna (Musikvereinsaal), June 1956 [363]

При коммунистах мир был лишен возможности видеть и слышать лучшие ансамбли России. После некоторого ослабления запрета на выезды за границу, произошедшего в тот год, когда Хрущев разоблачил преступления Сталина, Вена смогла принять Ленинградский филармонический вместе с его сухопарым главным дирижером Евгением Мравинским и вторым дирижером, бежавшим из Германии Куртом Зандерлингом.

Недоедавшие, состоявшие под неусыпным надзором и опасавшиеся за участь оставленных ими дома семей, музыканты оркестра не имели возможности общаться без постороннего присмотра с венскими музыкантами, они не осмеливались даже улыбаться в фойе концертного зала тем, кто пришел их послушать, ибо боялись, что это может повлечь за собой вызов в соответствующие государственные органы и допросы. Единственным их средством общения была музыка, и она оказалась ослепительно выразительной. Протяжное звучание деревянных духовых подтверждало традицию, восходившую к Чайковскому, премьеры главных работ которого именно этот оркестр когда-то и давал. Гордость правообладателей ощущается в игре этих музыкантов, минующих трудные места партитуры так, точно они движутся по совершенно гладкой дороге.

Зандерлинг начал с внушительной Четвертой, разворачивающегося со сдержанной высокопарностью мастерского повествования. Мравинский, которого западная Европа до того ни разу не слышала, дирижировал зловещей Пятой и скорбной Шестой симфониями с сумрачной человечностью, содержавшей намек на страдания, которые уготованы каждому, кто живет на нашей планете. Звучавшие в Пятой соло фагота подчеркивали культурное различие между выражениями печали в России и в Вене, финал «Патетической» оказался щемяще трагичным. Ничего подобного их исполнению в записях не существовало, и Эльза Шиллер из «Deutsche Grammophon» полетела в Москву, чтобы, воспользовавшись слегка потеплевшим международным климатом, получить разрешение на выпуск этих записей. Однако оттепель оказалась недолгой, как и сроки жизни самих записей. Четыре месяца спустя советские войска вторглись в восставшую Венгрию, и холодная война задышала уже настоящим морозом.

Прошло четыре года, прежде чем Кремль разрешил Мравинскому и ленинградцам слетать в Лондон и перезаписать эти симфонии на стерео. Сеансы записи проходили в ратуше Уэмбли, вдали от напряженно бьющегося сердца Лондона, такое же отсутствие напряженности ощущается и в игре оркестра. Венские же концерты были пронизаны трепетом откровения.

Solomon, Philharmonia Orchestra/Herbert Menges

EMI/Testament: London (Abbey Road), 1956 [364]

Еще в самом начале эры долгоиграющих пластинок некий умник в костюме в полоску обратил внимание на то, что Григ и Шуман сочинили по одному фортепьянному концерту каждый, что написаны они в одной тональности, ля минор, и продолжительность имеют примерно одинаковую. Этот предприимчивый господин разместил их на двух сторонах одной пластинки, и с тех пор они, несмотря на различие их темпераментов, стали неразлучными. Концерт Грига это яркая норвежская песня, в нем много шума и мало эмоциональной тонкости, в то время как Шумановский проникает в глубины безумия и муки. Немногим исполнителям удалось сбалансировать эти расхождения. Соломон достиг их логического слияния.