Маэстро, шедевры и безумие

Когда все закончилось, он обнял Лега рукой за плечи и сказал: «Возможно, мое имя будут помнить за это — ваше будут помнить непременно». Впоследствии Лег жаловался друзьям, что это единственный комплимент, полученный им за время, в течение которого они сделали вместе сорок записей. Когда последний сеанс завершился, до конца отведенного им в студии времени оставалось еще два часа, и Лег предложил Фуртвенглеру воспользоваться присутствием оркестра и записать с Фишер-Дискау малеровские «Песни странствующего подмастерья». Дирижер, резко повернувшись к нему, сказал: «Я обещал вам „Тристана“ и это все, что вы от меня получите». Больше они никогда вместе не работали.

Renata Tebaldi, Mario del Monaco, Ebe Stignani, Santa Cecilia Academy Chorus and Orchestra/Alberto Erede

Decca: Rome (Santa Cecilia), August 1952 [355]

Рената Тебальди была созданным самой природой противоядием от Марии Каллас. Знатоки преклонялись перед ней, сохранявшей спокойствие там, где гречанка неистовствовала, выдерживавшей чистоту тона там, где Каллас переходила на визг, и тем не менее, такой, как у Каллас, славы она не приобрела. В 1950-м Тебальди, в этой записи тридцатилетняя, дебютировала в США, спев в Сан-Франциско Аиду, однако Нью-Йорк не приглашал ее еще пять лет и лишь после того, как Рудольф Бинг уволил буйную соперницу Тебальди, она стала неотъемлемой особенностью «Мета», бриллиантом в короне этого театра. И если Каллас была любимицей прессы, то Тебальди — королевой рампы, невозмутимой властительницей театральной иллюзии.

Она была на год старше Каллас, никогда не выходила замуж за миллионеров и не спала с ними, появлялась на репетициях вовремя и пела на них с наслаждением. Единственным, в чем Тебальди упорствовала, был ее отказ исполнять не итальянские партии и есть чужеземную пищу, — другие языки и другие кухни она считала принадлежащими к культуре более низкого порядка.

Каллас выносила их соперничество в заголовки газет, спрашивая у журналистов, не предпочитают ли они шампанское той «Кока-коле», которой поит публику «Мет». Тебальди отвечала, что находит шампанское кисловатым. Обе стремились подняться на оперные вершины. Пока Каллас правила в «Ла Скала», Тебальди выступала во Флоренции и Риме. Каллас оккупировала «Ковент-Гарден», — Тебальди бойкотировала его как «дом Каллас». Однако за их враждой крылось искреннее взаимное уважение.

Данная запись «Аиды» стала стартовой площадкой Тебальди, на год обогнавшей Каллас. Помимо всего прочего, это первая оперная запись, которая звучит по-настоящему. При всех налагаемых монофоническим звуком ограничениях, зал Академии св. Цецилии сообщает египетской пустыне Верди некое пещерное измерение, одновременно наделяя кульминационную сцену в гробнице оттенком удушающей клаустрофобии. Несмотря на сорокоградусную жару и отсутствие кондиционеров, Тебальди пела без какого бы то ни было напряжения, то воспаряя над огромным хором, то опускаясь почти до шепота. Она пела мягче любой из современных ей сопрано и, хотя огромный Марио дель Монако не был для нее идеальным вокальным партнером, дирижеру Альберто Эреде удалось бесподобным образом уравновесить их голоса. Многие предпочитают стерео запись «Аиды», которую Тебальди сделала с Бергонци и Караяном, однако это, первое, исполнение обладает в сравнении со вторым такими достоинствами, как свежесть и бесстрашие. Ничто в нем не сдерживается и не утаивается, и Стиньяни, нередко служившая всего лишь фоном для Каллас, выглядит в ее противостоянии светозарной Тебальди, певицей, заслуживающей всяческого доверия. Прошло уже полвека, а «Аиды», равной этой (если не считать второй, сделанной с Караяном попытки Тебальди), так и не появилось.

Lisa della Casa, Vienna Philharmonic Orchestra/Karl Bohm

Decca: Vienna (Musikverein, Grosser Saal), June 1953 [356]

Четыре последние песни Рихарда Штаруса — пятую обнаружили уже после того, как издание песен ушло в типографию, — были впервые исполнены в «Королевском Альберт-холле» 22 мая 1950 года, через восемь месяцев после кончины композитора. Пела их феноменальная Кристен Флагстад, за дирижерским пультом стоял Вильгельм Фуртвенглер (радио-запись этого исполнения хранится норвежским лейблом «Simax»). Эта премьера положила начало путанице и спорам. Флагстад спела песни в том порядке, в каком их сочинял композитор, — то были листья, опадавшие с одряхлевшего дуба. Издатели песен «Бузи и Хокс» изменили порядок, поставив в начале цикла жизнерадостную «Frtühling» («Весна»).

Первую коммерческую запись сделала в Стокгольме для EMI, следуя порядку, заданному издателями, Зена Юринац (дирижер Фриц Буш), чья интерпретация отличалась некоторой неопределенностью. Запись «Decca» стала второй и это придало ей дополнительные достоинства. Участвовавший в ней оркестр был когда-то оркестром Штрауса, а швейцарская сопрано Лиза Делла Каза, обладавшая скорее вокальной безмятежностью, чем стальной величавостью Флагстад, заставляла вспомнить о голосе жены и пожизненной музы Штрауса Паулины. Дирижировал исполнением закадычный карточный друг композитора Карл Бём, и настроение этой интерпретации оказалось скорее радостным, чем ностальгическим. Темпы ее отличаются живостью, дыхание естественностью.

Но самое замечательное в ней это порядок, в котором исполняются песни, — отличающийся от принятых и Флагстад, и Бузи. Здесь же цикл вполне логичным образом начинается с «Beim Schlafengehen» («Отходя ко сну») — прощания простого художника, оглядывающегося на прожитую им во всей ее полноте жизнь, с которой он готов расстаться, улыбаясь. Затем идет «Сентябрь», следом «Frtühling» и, наконец, «Im Abendrot» («В сумерках»). Делла Каза поет без какой бы то ни было оперной аффектации, она словно вспоминает наедине с собой любимого дедушку, а соло концертмейстера Венского оркестра Вольфганга Шнайдерхана отзывается сладостностью любовных сожалений. Продюсер «Decca» Виктор Олоф, уже оказавшийся тогда на грани скандального перехода в EMI, сбалансировал звук так, что создал образец для поздних монофонических записей. С тех пор в этом цикле блистали многие певицы — Шварцкопф (Селл), Лючия Попп (Тенштедт), Джесси Норман (Мазур), Карита Маттила (Аббадо), однако Делла Каза первой сообщила записанным ею песням характер доверительный и радостный.

Maria Callas, Tito Gobbi, Giuseppe di Stefano,

Chorus and Orchestra of La Scala/Victor De Sabata

EMI: Milan (La Scala), 10–21 August 1953 [357]

Быть может, эта опера и является одним из самых неувядающих шедевров, однако в сознании публики существует только одна Тоска. Никогда не отличавшаяся особой сладостностью голоса и характера, Мария Каллас наделяет достоверностью и неряшливую фабулу этой оперы, и неистовство ее апофеоза. Не вытерпев домогательств негодяя Скарпья, который арестовал и подверг пыткам ее мужа-художника, Тоска хватает фруктовый нож и закалывает мерзавца. На сцене Каллас однажды с такой силой ударила пластмассовым театральным ножом своего постоянного партнера Гобби, что у бедняги брызнула кровь, и публика ахнула, решив, что она и вправду убила его.

Их запись — с Джузеппе ди Стефано в роли героического Каварадосси и музыкантами «Ла Скала» под предводительством сурового Виктора Де Саббата, — была сделана на этапе карьеры Каллас, достаточно раннем для того, чтобы она выслушивала указания дирижера. В завершающей второй акт арии Де Сабата муштровал ее полчаса, заставив пропеть последние такты тридцать раз, пока она не испустила низкое рычание, лежавшее много ниже обычного ее регистра, — звук, до того зловещий, что от него пробегает по спине холодок. Запись сцены «Te Deum» продолжалась в течении шести часов — пока Де Сабата не выразил удовлетворения результатом. Продюсер EMI Уолтер Лег сидел в зале, предоставляя событиям течь своим чередом, а затем, когда музыканты расходились, выбирал из километров пленки самые удачные дубли.