Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

В «Прохождении тени» (1997) И. Полянской (Ирина Николаевна, 1952-2004) переплетены семейная драма родителей главной героини и сюжет, где действуют учащиеся музыкального училища, в том числе четыре слепых музыканта. Выстроенное на этих двух линиях повествование разворачивается в настоящем и сразу же действие переносится в более обобщенный план: «За яблонями великолепно стояли горы. Где-то за ними возвышался Эльбрус, Бештау, Машук, там, за горами, вечно длилась дуэль Печорина с Грушницким…»

В единое целое повествование, выстраиваемое на ассоциативных связях, соединяют сквозные метафоры: «.Ноги он передвигал как статуя Командора, что, правда, сообщало его фигуре некоторую величавость, свойственную вообще нашей склеротической эпохе».

Прием «авторского письма», когда повествователь как бы припоминает то, что с ним было когда-то в режиме «живого времени», создает впечатление, будто текст произведения «возникает» одновременно с процессом чтения. Подобный прием обычно используется в воспоминаниях, также выстраиваемых на ассоциативных связях и не приурочиваемых к конкретным датам. Структурно автор минимизирует отъединенность реального пространства от литературного.

Поэтому основное время здесь – настоящее или незавершенное прошедшее: «высыпали во двор», «шевельнул наши волосы», «я подымалась рано» (И. Полянская «Прохождение тени», 1997). Похожим образом организовано повествование и у М. Палей (Марина Анатольевна, р. 1955) в «Евгении и Аннушке» (1990): «От кухни к лестнице, изгибаясь наподобие древнегреческого меандра [43], разворачивался глухой коридор. Крюк на входных дверях, случалось, не откидывали неделю, и тогда, поздними утрами, проплывали замедленно в излучинах коридора – то ли грезились друг другу – три тихие тени в затрепанных ночных рубашках.» Использованы пространственная («глухой коридор»), временная («поздними утрами») и характерологическая («в затрепанных ночных рубашках») детали, модальные конструкции (то ли проплывали, то ли грезились). Мир детства описывается как один из вариантов топоса, некая замкнутая среда, в которой как на испытательном полигоне моделируется определенная ситуация.

Доминантным признаком организации «женского письма» становится поток сознания в качестве сюжетообразующей основы. В «дамском» романе поток сознания используется для передачи состояния героини. М. Вишневецкая (Марина Артуровна, р. 1955), например, поясняет в «Главе четвертой, рассказанной Геннадием» (1992): «.Поток сознания был для меня фактически лишь приемом, благодаря которому я могла вольно, путем ассоциаций переноситься во времени и пространстве». В «женской» прозе его проблематика практически универсальна и входит в дискурсивные ряды. Поэтому он нередко соединяется с приемом воспоминания. В романе «Поминовение» (1987) М. Палей начинает с рассказа о своем детстве. Перед читателем сразу возникает архетипический образ Дома из снов. Другой используемый автором постоянный образ – дорога – символизирует прожитую жизнь героини: «Помню себя на зимней дороге. Она ровная, твердая, гладкая. Она лишена земных вех и примет».

Грань между условным (сном, фантазией) и реальным (переживаниями героини) размывается, переходы осуществляются легко и незаметно на основе ассоциаций. Описания снов раздвигают время действия повествования, а также служат одним из средств дополнительной характеристики героев. Наряду с воспоминаниями в них осмысливается прошлое или предвосхищается будущее. В романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1996) (Ольга Александровна, р. 1957) текст выстраивается как поток перетекающих друг в друга состояний. Доминирующей темой становится тема брака, взаимоотношения с мужчиной. Ощущая себя после сближения с Иваном особенным образом отмеченной, Софья Андреевна думает о следующем: «.Пространство прошлого вдруг представилось ей несуществующим, призрачным и в то же время страшно прочным, неизменяемым даже в малой подробности, будто сделанным из алмаза».

Парадоксальность ситуации заключается в том, что история взаимоотношений героев разворачивается в прошлом, они уже расстались, и героине «понадобилось четыре месяца, чтобы пересечь границу между прежней жизнью и новой явью». Существование во сне сменилось дневным сном, завершившимся представлением о реальном уходе героя. Использование мифологемы «дорога» усиливает описание, превращает банальную ситуацию в мифологическую. Ясен вывод автора, выраженный метафорически: «отсутствие мужа могло теперь накапливаться бесконечно, ничем не разрешаясь, превращаясь в целые годы его непрерывной вины».

В подобном повествовании возрастает роль внутреннего монолога как основного средства передачи событий («Я вспоминаю… Мы с бабушкой на кухне.»). Часто авторы используют риторические вопросы и восклицания, усиливающие повествовательную динамику: «Так может ли мне кто-нибудь объяснить, что значила эта бабушкина просьба?» (М. Палей «Поминовение»). В прозе И. Полянской подобные вопросы как бы рассекают текст, останавливая внимание читателя на отдельных ключевых моментах из жизни героини: «Зачем я остаюсь здесь? Зачем стремлюсь занять чужое место? Если я уже родилась, то почему еще не живу?» Внимание к внутреннему миру героев позволило М. Абашевой отметить особую психологичность прозы Полянской. Она полагает, что автор создает особые психологические портреты, в образной форме передавая размышления героев.

Интрига создается уже в самом начале повествования: «Моей задачей было вывернуть его наизнанку и превратить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума, в материал для статьи, диссертации, книги etc., что представлялось мне на первых порах малоосуществимым. Я понимала, что от моей расторопности зависело многое».

Следовательно, использование «потока сознания» обусловливает тяготение авторов к исповедальности. Ведущими приемами организации дискурса становятся монолог и диалог. Передаются разнообразные душевные переживания героини, анализируется ситуация, в которую она попадает. Нередко используется несобственно-прямая речь, когда диалог героини входит в авторское описание. Соотнесенность автора и героини не случайна, их взгляд на мир нередко совпадает, что позволило некоторым критикам считать автобиографизм одним из свойств данной прозы.

По произведениям Н. Горлановой (Нина Викторовна, р. 1947), например, можно день за днем проследить события, происходившие в постперестроечный период. В начале XXI в. она переходит к откровенно исповедальной прозе, создав автобиографическое повествование «Нельзя, можно, нельзя» (2002). В нем рассказывается, как она уехала в город, закончила филфак, начала жить в Перми, писать книги и картины, вышла замуж, родила детей. И наконец «стала писательницей на восходе ХХ1 в.». Подобная фактографичность выражается и структурно. В «Читающей воде» И. Полянской повествование выстраивается на разговорах Тани, главной героини, с Викентием Петровичем, ее преподавателем, старым кинорежиссером. Одновременно осмысливается история отечественного кинематографа на протяжении почти столетия. Подобная смысловая насыщенность текста позволяет говорить об определенной мифологизации действительности. Она вытекает из отмеченных нами постоянных качеств героев.

В обеих разновидностях произведений героини наделяются архетипическими свойствами: первой красавицы, бизнес-леди, домохозяйки. При этом важно отражение женского начала. В качестве примера можно привести формализованный разговор между секретарем и начальником в пьесе Э. Брагинского «Сослуживцы» («Служебный роман»). Иногда отдельные черты трансформируются в определенные идеи и стереотипы: «материнская доброта», «женская верность и безответственность».

Можно встретиться и с противоположной – «разрушительной» тенденцией. Е. Трофимова в словарной статье о С. Василенко отмечает, что в ее творчестве нет традиционной трактовки «женственности»: «Почти все героини спонтанно сочетают в себе как жертву, так и преступника. Физические их унижения и страдания становятся нормой, перестают носить характер исключения, любовь не воспринимается ими как романтическое чувство и связывается нередко с разочарованием, болью и жестокостью» [44].