Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Византийский мир осознал все значение сакрального искусства только в результате споров между иконоборцами и иконопочитателями и в значительной степени благодаря угрожающему приближению ислама. Непреклонная позиция ислама по отношению к образам создавала необходимость некоего подобия метафизического оправдания сакрального образа со стороны находящейся в опасности христианской общины, тем более что многие христиане, по-видимому, оправдывали исламскую позицию десятью заповедями. Это стало поводом напомнить, что почитание образа Христа не только допустимо, но и является явным свидетельством самого христианского, по существу, догмата: догмата о воплощении Слова. В своей трансцендентной сущности Бог не может быть изображен, но человеческая природа Иисуса, которую Он получил благодаря Своей матери, не является недоступной для изображения; человеческая форма Христа таинственным образом соединена с Его Божественной Сущностью, несмотря на различие этих «природ», и это оправдывает почитание Его образа.

На первый взгляд, такое оправдание иконы относится только к ее существованию, но не к ее форме; однако приведенный аргумент подразумевает развитие учения о символе, которое должно определить всю ориентацию искусства: Слово – это не просто возвещение о Боге, одновременно вечное и преходящее, это в равной степени и образ Бога, по словам св. Павла, [79] то есть оно отражает Бога на каждом уровне проявления. Таким образом, сакральный образ Христа является только заключительной проекцией нисхождения Божественного Слова на землю. [80]

Второй Никейский собор (787 г.) утвердил правомерность иконы в качестве молитвы, адресованной Деве, которая, будучи субстанцией, или опорой, воплощения Слова, является также подлинной причиной его изображения. «Не поддающееся определению (aperigraptos) Слово Отца сделало Себя определимым (periegraphe), приняв Твою плоть, о Матерь Божья, и, воссоздав образ [Бога], запятнанный [первородным грехом] в его прежнем состоянии, наполнило Его Божественной красотой. Но, исповедуя спасение, мы провозглашаем его делом и словом».

Принцип символизма уже демонстрировался Дионисием Ареопагитом [81]: «В этом и мы были наставлены, насколько это возможно для нас теперь – посредством священных завес свойственного Речениям и священноначальным преданиям человеколюбия, окутывающего умственное чувственным, сверхсущественное существующим, обволакивающего формами и видами бесформенное и не имеющее вида, сверхъестественную же лишенную образа простоту разнообразными частными символами умножающего и изображающего».

Символ двулик, объясняет он; с одной стороны, он несовершенен по отношению к своему трансцендентному архетипу, отделенный от него всей той бездной, которая отделяет земной мир от мира божественного; с другой стороны, он соучаствует в природе своего прообраза, поскольку низшее проистекает от высшего; только в Боге имеют место извечные символы всех существований, и все они увековечены Божественным Бытием и Божественным Светом. «Итак, и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной Красоты, которые могут возводить нас к невещественным первообразам, если только мы будем сами подобия полагать, как сказано выше, несходными, и одно и то же понимать не одинаковым образом, а подобающе и правильно различать духовные и вещественные свойства» («О небесной иерархии», 2.4) [82].

Но двойственная природа символа, несомненно, не является ничем иным, как двойственной природой формы, понятой в смысле forma, как качественный отпечаток реальности, или субстанции; ибо форма всегда является пределом и в то же время выражением сущности, а сущность – это луч Вечного Слова, высшего архетипа всех форм, а следовательно, и каждого символа. На это указывают слова св. Иерофея, великого учителя, процитированные Дионисием в его книге «О божественных именах»: «В качестве формы, придающей форму всему бесформенному, будучи принципом формы, Божественная Природа Христа, тем не менее, бесформенна во всем том, что имеет форму, ибо Она превосходит всякую форму…» Вот онтология Слова в своем универсальном аспекте.

Упомянутым выше и как бы личным аспектом того же Божественного Закона является Воплощение, благодаря которому «не поддающееся определению Слово Отца сделало Себя определимым». Это выражено в следующих словах св. Иерофея: «Снизойдя в Своем человеколюбии до принятия человеческой природы, поистине воплотившись… [Слово], тем не менее, сохранило в этом состоянии Свою непостижимую и сверхсущностную природу. В самой сердцевине нашей природы Оно осталось чудесным и непостижимым, и в сущности нашей – сверхсущностным, вместив в Себе в высшем смысле все то, что принадлежит нам и исходит от нас вверх и по ту сторону наших собственных пределов» [83].

Согласно духовному ви́дению, соучастие человеческой природы Христа в Его Божественной Сущности является как бы «моделью» всего символизма: Воплощение предполагает онтологическое звено, соединяющее всякую форму с ее неизменным архетипом; в то же время Воплощение охраняет это звено. Осталось только связать это учение с природой сакрального образа, что и было сделано великими апологетами иконы, в особенности св. Иоанном Дамаскином [84], вдохновителем Второго Никейского собора, и Феодором Студитом, окончательно закрепившим победу над иконоборцами.

В «Libri Carolini» Карл Великий противодействовал иконопочитательским формулировкам Второго Никейского собора, несомненно, потому, что увидел опасность нового идолопоклонства среди западных народов, менее созерцательных, чем восточные христиане: он хотел, чтобы искусство было дидактическим, а не священным. С этого времени мистический аспект иконы стал на Западе более или менее скрытым, тогда как на Востоке, поддержанный к тому же монашеством, он остался каноническим. Передача сакральных образцов продолжалась на Западе до Ренессанса, и даже в наши дни самые знаменитые чудотворные образы, почитаемые католической церковью, это иконы в византийском стиле. Римская церковь не смогла выдвинуть никакой доктрины образа в противовес разлагающему влиянию Ренессанса, тогда как в Восточной ортодоксальной церкви традиция иконы была пронесена, хотя и менее интенсивно, вплоть до современной эпохи [85].

VI

Богословская основа иконы определяет не только ее основную ориентацию, ее предмет и иконографию, но также язык ее формы, ее стиль. Этот стиль является непосредственным следствием назначения символа: изображение не должно стремиться заменить изображаемый объект, который в высшей степени превосходит его. По словам Дионисия Ареопагита, оно должно «соблюдать дистанцию, которая отделяет умопостигаемое от чувственного». По той же причине изображение должно быть правдивым по своему замыслу, то есть не должно создавать оптических иллюзий, например связанных с перспективой или с моделировкой объема предметов, предполагающей наличие тени. В иконе единственная перспектива – логическая; иногда оптическая перспектива намеренно делается обратной; наложение «светов», унаследованное от эллинизма, настолько ослабляется, что уже не нарушает ровной поверхности изображения; нередко поверхность становится прозрачной, как если бы изображенные персонажи были проникнуты тайным светом. [86] В композиции иконы не существует никакого определенного освещения; взамен его «светом» называется золотой фон, соответствующий небесному Свету преображенного мира. [87] Складки одежд, расположение которых также унаследовано от греческой античности, становятся выражением не физического, но духовного движения: не ветер раздувает ткани, а дух оживляет их. Линии больше не служат только для обозначения контуров тел, они приобретают непосредственную значимость, графическое качество, одновременно ясное и надрациональное.