Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Титус Буркхардт

Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Перевод осуществлен по изданию: Burckhardt Titus. Sacred Art in East and West. Its Principles and Methods. – London: Perennial Books, 1967.

Предисловие

Когда историки искусства применяют термин «сакральное искусство» ко всякому произведению, посвященному религиозной тематике, они забывают о том, что искусство по существу формально. Искусство в собственном смысле слова не может называться «сакральным» только на том основании, что его темы порождаются духовной истиной; его формальный язык также должен свидетельствовать о подобном источнике. К примеру, совсем не является сакральным религиозное искусство периодов ренессанса барокко, которое в плане стиля ничем не отличается от принципиально светского искусства своей эпохи; ни темы, которые оно заимствует из религии сугубо внешним и как бы литературным образом, ни благочестивые чувства, которыми оно проникнуто в соответствующих случаях, ни даже благородство души, которое иногда находит в нем свое выражение, не способны придать этому искусству сакральный характер. Никакое искусство не заслуживает этого эпитета, если его формы как таковые не отражают духовного ви́дения, характерного для определенной религии.

Каждая форма выступает носителем присущего ей качества бытия. Религиозное содержание произведения искусства может как бы накладываться на него, не имея никакого отношения к формальному «языку» работы, что и доказывает христианское искусство со времени ренессанса; следовательно, по существу, это светские произведения искусства на сакральную тему, но, с другой стороны, сакральное произведение искусства, которое являлось бы светским по форме, невозможно, ибо имеется строгая аналогия между формой и духом. Духовное ви́дение неизбежно находит свое выражение в особом формальном языке; если этот язык отсутствует, в результате чего так называемое сакральное искусство заимствует свои формы у той или иной разновидности светского искусства, то это может иметь место лишь потому, что отсутствует также и духовное ви́дение вещей.

Бесполезно пытаться оправдывать протейский характер религиозного искусства или его неопределенный и неустойчивый характер универсальностью догмы или свободой духа. Если духовность по своей природе независима от форм, то это отнюдь не означает, что ее можно выразить и передать всевозможными типами формы. Благодаря своей качественной сущности форма находит свое место в плане чувств, аналогичное месту истины в интеллектуальном плане; в этом заключается смысл греческого понятия эйдос». Точно так же, как ментальная форма, типа догмы или доктрины, может являться хотя и ограниченным, но адекватным отражением Божественной Истины, форма, воспринимаемая чувствами, может воссоздать истину, или реальность, превосходящую как план чувственных форм, так и план мысли.

Поэтому всякое сакральное искусство основано на науке форм, или, иными словами, на присущей формам символике. Следует учесть, что символ не является только условным знаком. Благодаря определенному онтологическому закону он обнаруживает свой архетип; как заметил Кумарасвами, символ, в известном смысле, является тем, что он выражает. Именно по этой причине традиционная символика никогда не существует вне красоты: согласно духовному взгляду на мир, красота предмета – это не что иное, как прозрачность его экзистенциальных оболочек; искусство, достойное своего имени, прекрасно потому, что оно истинно.

Невероятно и поистине лишено смысла то, чтобы каждый художник или ремесленник, занятый сакральным искусством, осознавал присущий формам Божественный Закон; он познает только определенные его аспекты или известные практические применения, возникающие в пределах правил его ремесла; эти предписания позволят ему создать живописное изображение, вылепить священный сосуд или ритуально обоснованным методом практиковаться в каллиграфии, не являясь для него необходимыми в познании окончательного смысла символов, с которыми он имеет дело. Традиция передает по наследству священные образцы и действующие нормы и тем самым гарантирует духовную обоснованность форм. В традиции заключена тайная сила, которая сообщается всей цивилизации и обуславливает даже искусства и ремесла, непосредственные предметы которых не содержат в себе ничего специфически сакрального. Эта сила создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому никогда нельзя было подражать со стороны, закрепляется без труда, как бы органическим путем, силой духа, которая одушевляет его, и ничем иным.

Одним из наиболее стойких типично современных предрассудков является противопоставление себя безличным объективным правилам искусства, из опасения, что они будут подавлять творческий гений. В действительности, не существует ни одного традиционного произведения, «связанного» неизменными принципами, которое не давало бы ощутимого выражения творческой радости души, тогда как современный индивидуализм, за исключением немногих работ гениев, которые, тем не менее, духовно бесплодны, породил все уродство – беспредельное и безнадежное уродство – форм, которые пронизывают «ординарную жизнь» нашей эпохи.

Одно из основных условий счастья – познать все то, что имеет смысл в вечности; но кто в наши дни может по-прежнему помышлять о цивилизации, в которой все жизненные проявления строились бы «по образу Божьему» [1]? В теоцентрическом обществе простейшая деятельность причастна этому небесному благословению. Здесь имеет смысл процитировать слова уличного певца, услышанные автором в Марокко. Певца спросили, почему небольшая арабская гитара, которую он использовал, сопровождая музыкой монотонную декламацию легенд, имеет только две струны. Он ответил так: «Добавлять третью струну к этому инструменту значило бы сделать первый шаг к ереси. Когда Бог сотворил душу Адама, душа не хотела входить в тело и кружилась, подобно птице, вокруг своей клетки. Тогда Бог приказал ангелам играть на двух струнах, которые назывались мужчиной и женщиной, и душа, полагая, что мелодия проживает в инструменте – которым является тело – проникла в него и осталась в нем. Поэтому двух струн, которые всегда называют мужчиной и женщиной, достаточно для того, чтобы освободить душу от тела».

Эта легенда содержит больше смысла, чем кажется на первый взгляд, ибо она подводит итог всей традиционной доктрине сакрального искусства. Конечная цель сакрального искусства – это не пробуждение чувств и не передача впечатлений; оно является символом и находит вполне достаточными простые и исконные средства. В любом случае, оно не могло быть более чем символическим, его подлинное содержание невыразимо. По своему происхождению оно ангельское, потому что его прототипы отражают надформальные реальности. Оно отражает сотворение – «Божественное Искусство» – в притчах, демонстрируя, таким образом, символическую природу мира и освобождая человеческий дух от привязанности к незрелым и преходящим «событиям».

Ангельское происхождение искусства ясно сформулировано индуистской традицией. Согласно «Айтарейе Брахмана», каждое произведение искусства в этом мире создано благодаря подражанию искусству дева, «будь то слон из терракоты, бронзовая вещь, предмет одежды, золотой орнамент или ослиная повозка». Дева аналогичны ангелам. Христианские легенды приписывают ангельское происхождение неким чудотворным образам, которые воплощают ту же самую идею.

Дева являются определенными функциями универсального Духа, неизменными выражениями Божественной Воли. Общее для всех традиционных цивилизаций учение предписывает, что сакральное искусство должно подражать Божественному Искусству. Но следует ясно осознать, что это никоим образом не предполагает, чтобы совершенное Божественное творение, мир, каким мы его видим, было скопировано, так как это было бы чистой претензией; буквальный «натурализм» чужд сакральному искусству. Копировать нужно метод, по которому созидает Божественный Дух. Его законы следует перенести в ограниченную сферу, где человек творит как человек, т. е. в область ремесла.