Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Сама литургия может мыслиться как произведение искусства, включающее в себя несколько ступеней вдохновения. Средоточие ее, евхаристическая жертва, принадлежит к уровню Божественного искусства; благодаря ей достигается самое совершенное и самое таинственное из превращений природы. Литургия, основанная на освященных апостолами и отцами церкви обычаях, – это боговдохновенный, но неизбежно неполный образ, разворачивающийся вовне из своего центра, или зерна. В связи с этим самые разнообразные литургические обряды, например обряды, существовавшие в латинской церкви до Трентского собора, никоим образом не скрывали органического единства произведения, при этом подчеркивая его внутреннюю уникальность, божественно спонтанную природу замысла, его характер искусства в наивысшем смысле слова; по этой же причине собственно искусство тем более свободно сливалось с литургией.

В силу определенных объективных и всеобщих законов архитектурное окружение увековечивает сияние жертвы евхаристии. Чувство, даже очень благородное, никогда не сможет создать подобного окружения, ибо эмоциональность по сути представляет собой род реакции на воздействия. Она изменчива и не способна непосредственно или с какой бы то ни было достоверностью постичь качества пространства и времени, естественным образом соответствующие вечным законам Духа. Невозможно заниматься архитектурой, не будучи безусловно поглощенным космологией.

Литургия не только определяет архитектурный стиль, но также упорядочивает расположение священных образов в соответствии с общим символизмом направлений пространства и литургическим значением левой и правой стороны.

В Восточной ортодоксальной церкви образы наиболее непосредственно слиты с литургической драмой. Они украшают главным образом иконостас, ограду, отделяющую святая святых – место евхаристической жертвы, совершаемой в присутствии только священнослужителей – от нефа, к которому имеет доступ большинство правоверных. Согласно греческим отцам, иконостас символизирует границу, отделяющую мир чувственный от мира духовного, и поэтому сакральные образы появляются на ограде, точно так же как Божественные Истины, которые разум не может постичь непосредственно, отражаются в форме символов в сфере воображения, промежуточной между интеллектуальной и чувственной сферами.

План византийских церквей отличается разделением на хор ( адитон), к которому имеют доступ только священники с сопровождающими их дьяконами и псаломщиками, и неф ( наос), предназначенный для всей общины. Хор сравнительно невелик; он не образует единого целого с нефом, который вмещает всю массу верующих, стоящих перед полностью обозримым иконостасом. Иконостас имеет три двери, в которые входят и из которых выходят священники, возвещая о различных этапах божественной драмы. Дьяконы пользуются боковыми входами; и только священники в особые моменты, например при внесении священных предметов или Евангелия, могут проходить через «царские врата», которые, таким образом, предстают символом солнечных, или Божественных, врат. [71] Обычно наос имеет более или менее концентрическую форму, что соответствует созерцательному характеру Восточной церкви: пространство как бы свернуто в самом себе, по-прежнему выражая беспредельность круга или сферы (рис. 16).

Рис. 16. Оригинальный византийский план собора св. Марка (Венеция) (по Фердинанду Форлати)

С другой стороны, латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом сообщить пространству нечто от природы движения. В романской архитектуре неф постепенно удлиняется – это путь паломничества к алтарю, к Святой земле, к раю; трансепт тоже развивается все более и более пространственно. Более поздняя готическая архитектура максимально удлиняет вертикальные оси и заканчивает вовлечением горизонтального развития в единую великую устремленность к небесам. Постепенно различные ответвления креста включаются в обширный неф с пронизанными арками внутренними стенами и прозрачными наружными стенами.

Крипта и пещера являются моделями латинских святилищ расцвета средневековья; средоточие этих святилищ находится в святая святых, сводчатой апсиде, окружающей алтарь подобно сердцу, замыкающему в себе Божественную Тайну; их свет – это свет свечей на алтаре, ибо душа освещается изнутри.

Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церкви или тела человека, освобожденного от грехов, – его преображение светом Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать только благодаря разделению структурных элементов на ребра и мембраны: ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны – функцию покровов. Это в известном смысле переход от статического состояния минерального мира к состоянию мира растительного; недаром готические своды напоминают чашечки цветов. «Прозрачная» архитектура была бы невозможна, кроме того, без искусства стеклодува: витражные окна делают наружные стены прозрачными, гарантируя в то же время сокровенность храма. Свет, преломленный цветными стеклами, больше не отражает грубый внешний мир, это свет надежды и блаженства. В то же время цвет стекла сам становится светом, точнее, дневной свет раскрывает свое внутреннее богатство благодаря прозрачному сверкающему цвету стекла; так Божественный Свет, который сам по себе ослепляет, смягчается и становится Благодатью, преломляясь в душе. Искусство цветного стекла полностью согласуется с духом христианства, поскольку цвет соответствует любви, как форма – познанию. Разделение единого и единственного света в многоцветной субстанции окон напоминает онтологию Божественного Света, какой она предстает у св. Бонавентуры или Данте.

Преобладающий цвет окна – синий, цвет бездонной глубины и небесного покоя. Красный, желтый и зеленый используются сдержанно и потому кажутся тем более драгоценными; они вызывают образы звезд или цветов, драгоценных камней или капель крови Иисуса. Преобладание синего цвета в средневековых витражах рождает свет – безмятежный и тихий.

В пиктографии огромных окон соборов события Ветхого и Нового заветов сводятся к своей простейшей формулировке и располагаются внутри геометрического обрамления. Таким образом, они предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный Свет; свет кристаллизуется. Нет ничего более радостного, чем это искусство; как далеко оно от мрачной и мучительной образности некоторых барочных церквей!

Как ремесло искусство цветного стекла относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал – это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение свинца в золото в алхимии, по-видимому, предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, оно выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение потому, что душа предрасположена к нему, а сверхъестественно – потому, что истинная природа души, или подлинное ее равновесие, заключается в Духе, точно так же как истинной природой свинца является золото, но переход от одного к другому, от свинца к золоту или от неустойчивого и разобщенного эго к его нетленной и единственной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.

Благороднейшим ручным ремеслом, поставленным на служение церкви, является ремесло золотых дел мастера, создающего священные сосуды и предметы ритуала. В этом искусстве есть нечто солнечное: золото родственно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнаруживает солярный аспект литургии. Различные иератические формы креста, например, представляют многочисленные аспекты божественного сияния; божественный центр открывает себя в темном пространстве, которое есть мир (рис. 17). [72]