Психология литературного творчества

Французский романист Андре Жид вспоминает в связи с этим признание самого Достоевского о его отношении к делу вдовы Корниловой, изложенному в дневнике писателя за октябрь — декабрь 1876 г. Достоевский, живо заинтересованный психологическими предпосылками преступления, совершённого Корниловой (попытка к детоубийству), следит за её судебным процессом и находит возможным оправдать Корнилову, поняв «жизненную правду» путём вживания; он рисует себе возможную сцену прощания между мужем и женой и предполагаемую развязку семейной трагедии. Закончив свою статью, он хочет проверить, насколько его гипотеза приближается к истине. «… Под впечатлением того, что сам намечтал, решил постараться из всех сил повидать Корнилову, пока ещё она в остроге. Сознаюсь, что мне очень любопытно было проверить: угадал ли я вправду что-нибудь в том, что написал о Корниловой и о чём потом размечтался?.. И вот я даже сам был удивлён: представьте себе, что из мечтаний моих, по крайней мере, три четверти оказались истиною: я угадал так, как будто сам был при том… О, разумеется я кое в чём ошибся, но не в существенном…» [699]. А ведь именно существенное имеет значение для писателя в его стараниях угадать правду характеров и внутренних кризисов. Внутренние обстоятельства могут варьироваться, не затрагивая силу и правду психологических выводов. «Если с такой наблюдательностью, с таким даром вымысла и воссоздания действительности сочетается ещё и чувствительность, можно стать Гоголем или Диккенсом (может быть, вам вспоминается начало «Лавки древностей», где Диккенс также выслеживает прохожих, наблюдает их, а расставшись с ними, продолжает воссоздавать в воображении их жизнь)…» [700].

Стихотворение Гейне «На богомолье в Кевлар» также является ярким примером фантазирования, при котором тем не менее писатель не уклоняется от истины, так как его фантазии связаны с его собственным жизненным опытом.

В послесловии к первому изданию этого стихотворения Гейне сам рассказывает, откуда он позаимствовал его сюжет [701]. В детстве мальчик, его соученик, рассказывал ему, как мать водила его в Кевлар, городок с чудотворной иконой Богородицы, как она однажды принесла Богородице восковую ногу и как после этого исцелилась его больная нога. Потом Гейне долго не встречал этого мальчика и увидел его лишь в последнем классе гимназии. Юноша напомнил ему с улыбкой о том чудесном исцелении и чуть серьёзнее добавил, что надо бы теперь пожертвовать иконе восковое сердце. Позже Гейне узнал, что юноша страдает от несчастной любви. Спустя несколько лет поэт путешествовал по Рейну, между Бонном и Годесбергом, и издали услышал знакомую песню паломников Кевлара с её рефреном: «Мария, господь с тобой!» Всмотревшись в приближающуюся процессию, он увидел своего забытого друга, которого вела под руку мать. Юноша выглядел бледным и больным.

Вот тот материал, из которого строится сюжет. Воображение, разбуженное сценой с паломниками, возвращается к воспоминаниям, потом ищет объяснения единичного факта. Их нетрудно найти. В стихотворении рисуется вымышленная ситуация: мать стоит у окна и смотрит на процессию, идущую в Кевлар, а сын лежит в постели больной. Когда она просит его подняться и посмотреть, он отвечает, что слишком плохо себя чувствует, что не видит и не слышит: он думает о мёртвой Гретхен, и сердце его переполнено страданиями. При повторном приглашении подняться и пойти в Кевлар, где Богородица исцелит его больное сердце, он соглашается. И вот оба в процессии, мать ведёт сына, они идут через Кельн со знакомой песней на устах. Таким образом, поэт использует готовое впечатление, мотивируя быстро, лирически, не очерчивая подробно предысторию. Потом он обогащает сюжет рядом новых элементов, данных посторонними наблюдениями или свободно привлечённых. По наблюдению-воспоминанию дан эпизод праздника в храме: Кевларская Богородица, торжественно украшенная, ждёт своих паломников, пришедших с восковыми руками, ногами и сердцами, и совершает чудеса. Вымысел по аналогии представляет собой появление больного юноши в церкви со слёзами на глазах и с молитвой на устах. Он просит Богородицу излечить его сердечную рану, рассказывает ей, как он страдает по умершей Гретхен, его соседке из Кельна. Таким же вымыслом по аналогии является и завершение стихотворения. Мать и сын спят в комнате. Матери снится, что Богородица тихо вошла, положила руку на сердце сына и потом исчезла. Пробуждаясь, мать обнаруживает, что больной уже мёртв, утреннее солнце играет на его бледных щеках. Она подымает набожно руки и тихо поёт: «Мария, господь с тобой!».

Это стихотворение, где одновременно защищаются взгляды на воспоминание и на вымысел, может дать критерий понимания процессов открытия и в произведениях, в которых фактическое, реальное дано, исходя из косвенного опыта. Как в этом стихотворении поэт дополняет всё психологическое и житейское, недостающее в воспоминаниях, из своего опыта, так в других случаях в образах и сюжетах, подсказанных историей, создатель переносит из настоящего в прошлое массу наблюдений, которые облекают плотью голый скелет сухих фактов и вдыхают жизнь в рациональную схему. Здесь везде воображение приводится в движение вдохновением. Можно сказать и наоборот: прошлое воскрешается как настоящее; сохранив всё, что историческая критика не позволяет модернизировать, автор, погружённый в живое созерцание исчезнувшего, привносит в него жизнь сегодняшних людей, если не свой собственный дух. Так намеревался поступить, например, Яворов, когда собирался работать над своей драмой «Боян-волшебник»: образ героя должен был развивать тему героя его первой драмы «У подножья Витоши» Христофорова, выражавшего во многом мысли самого автора. Если представить себе, что Христофоров, наш современник, пережив кризис, остаётся жить, представить себе его всё с тем же характером, только перенесённого на несколько веков назад, в другую обстановку, — и вот вам Боян, брат царя Симеона [702]. Так поступает и Вазов в своём «Паисии». Только у Яворова свободнее рисунок характера и судьбы Бояна, так как эпоха менее исследована и контроль нужен главным образом психологический, у Вазова же более строгие требования исторической достоверности, поскольку фигура Паисия ближе нам по времени и по своему духовному миру, его взгляды более известны из таких документов, как написанная им «Славяно-болгарская история». всё, что в небольшой поэме создаёт исторический колорит, передаёт чувства и мысли историографа середины XVIII в., основывается на точных справках либо Дринова, либо самого Паисия. Особенность же описываемой обстановки и ситуации — дело воображения-вымысла, которое конкретизирует возможную истину. Монах в келье восторжен и бледен, когда пишет, сутулясь, объятый патриотическим пылом, своё сказание, с любовью глядя на завершённый труд, и, перелистывая страницы, произносит свою проповедь. Это вымысел поэта, который представляет себе героя в драматической позе, произносящего страстный монолог, подобно Пимену в «Борисе Годунове» Пушкина.

Всякий исторический роман и историческая драма стоят перед двоякой задачей: изобразить правду жизни и характеры, как они даны в документах, но изобразить их такими, какими документы не могут их воссоздать: раскрыть внутренние мотивы поведения, создать иллюзию реальности прошлого. Известна фраза Талейрана: «Самая совершенная история Англии находится, по-моему, в исторических драмах Шекспира». Точно так же и сентенция Гонкура: «История — это роман, который существовал (qui a été), роман — это история, которая могла бы существовать (qui aurait pu être)» [703]. Следовало бы только добавить: история даёт прошлое во фрагментарном виде, она перегружена событиями, ничего целого и связанного, взаимосвязь прослеживается только умом, история даёт самые общие представления об истине. Роман или драма, наоборот, вносят порядок и последовательность, сближают разъединённое, показывают внутреннее единство событий, концентрируют в немногих образах и типичных ситуациях главные силы эпохи, обладают живостью и выразительностью картин современной жизни.