Психология литературного творчества

С момента, когда наблюдательная мачеха узнаёт о любви падчерицы, вспыхивает острый конфликт. Обе женщины, и без того не выносившие друг друга, становятся непримиримыми врагами: «… одна сильна своею непорочной, законной любовью; другая, разъярится, увидев, как гибнут плоды долгого притворства, жертв, даже преступлений» [684]. Напрасно советуют Гертруде отказаться от молодого человека, который сейчас думает о другой: она, отдавшаяся вопреки своему чувству старику, надеясь только на будущее, предпочитает смерть, видя свои надежды обманутыми, погибшими. Но Полина также непоколебима и также готова уйти из жизни, где больше нет идеала. И когда первая видит, что гибнет её счастье, любовь, которой она отдала всю свою жизнь, между ней и более счастливой соперницей начинается страшная война, страшнее «войны дикарей», потому что стрелы дикарей ранят только тело, тогда как стрелы двух отчаявшихся и решительных женщин поражают сердце, гордость, душу — всё самое чувствительное. Гертруда предпочитает погубить Фердинанда, чем видеть его счастливым с другой; Полина же лучше покончит жизнь самоубийством, чем погубит Фердинанда. Когда возникли непреодолимые препятствия для осуществления желанного союза, Полина отравилась, уверенная, что Фердинанд также готов на все жертвы и последует за ней в могилу, где их «обручит смерть».

Путь от реальной простой ситуации до этой сложной семейной драмы с законченными характерами и конфликтами достаточно длинен; он пройден, однако, быстро и уверенно благодаря сильному воображению, которое умеет оперировать малым числом данных опыта. Бальзаку свойственны эти умственные операции, которые дополняют ограниченное восприятие разнородными элементами воспоминаний или чисто теоретическими возможностями, выведенными логически из данных предпосылок. Это стало его второй духовной природой. Очевидно, при написании трагедии Бальзак руководствовался реальными жизненными впечатлениями. В своём рассказе «Фачино Кане», например, он вспоминает, как его наблюдение над внешним физическим и материальным делает его способным проникнуть и во внутреннее; ставя себя на место наблюдаемых людей, он уподобляется дервишу из «Тысячи и одной ночи», присвоившему с помощью магических слов тело и дух другого. Он наблюдал различных людей, отмечал, как они одеты, каковы их манеры, слушал их слова и интуитивно проникал в их мысли и чувства. «Я ощущал их лохмотья на своей спине, — говорит он о рабочих, за которыми шёл, прислушиваясь к их разговорам, — я сам шагал в их рваных башмаках; их желанья, их потребности — всё передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу» [685]. Ещё один более энергичный шаг дальше, в этот «сон наяву», и он в том состоянии ясновидения, из которого в часы вдохновения прямо возникают его романы или драмы, такие, как «Мачеха».

Именно на этом основании один из критиков объявлял автора «Утраченных иллюзий» не столько реалистом-наблюдателем, сколько мечтателем и фантастом [686]. По его мнению, Бальзак избегал грубости социальной жизни и предавался сновидениям об иллюзорном, даже метафизическом, мире, изображая его так убедительно, что он выглядел не менее подлинным, чем действительный. Кое-что в этом тезисе верно, если и сам Бальзак говорит о «прихоти фантазии, естественной для наблюдателя», которая, опираясь на отдельные восприятия (в романе «Тридцатилетняя женщина», например, на наблюдения за матерью с двумя детьми), в состоянии раскрыть «целый роман в прошлом и целую драму в будущем» [687]. Достойным преемником великого реалиста является Альфонс Додэ. «Наблюдение у него, — писал его сын Леон Додэ, — сопровождалось, как у Бальзака, способностью к отгадыванию. Взгляда, слова, поведения, особенно женщины, было достаточно для него, чтобы построить и характер и обстоятельства, вызванные этим характером» [688].

Несомненно, что и Бальзак и Додэ являются прежде всего людьми точных и широких восприятий, творцами, для которых главным источником творчества служит наблюдение, подробное ознакомление, часто документированное, как мы уже указывали. Но то, что этого источника недостаточно для искусства высокого стиля, для синтеза опыта, расширения опыта посредством мысли, понимают лучше всего как раз реалисты, одарённые представлением о скрытой цельности вещей. «Ясновидение» Бальзака, его теория о «втором зрении», с помощью которого Луи Ламбер, герой одноимённого романа, воспринимает природу («une espèce de seconde vue par laquelle il embrassait la nature»). Это не только признание непосредственного чутья, но и урок, почерпнутый из исследований Кювье, смелых реконструкций естественника, который на основе нескольких костей вымершего животного восстанавливал весь его скелет и его форму. «Отгадать истину» («deviner le vrai») — этот призыв часто встречается в «Человеческой комедии» Бальзака, и в этом заключено различие в существе между гением и талантом у писателя, философа или учёного [689].

О подобных творческих открытиях говорят и другие талантливые реалисты, например Йордан Йовков. Он излагает историю создания рассказа «По проводам», сообщая, как прочитал в хронике одной газеты о белой ласточке; народ верил, что больной, увидевший её, тут же выздоравливает, и многие больные Казанлышского края отправились искать чудную птичку. Прочитав это, Йовков предался игре своего воображения.

Йовков в данном случае признаёт как роль воспоминания и сообразования («подумал про себя», «я сказал себе»), так и роль непредвиденных плодотворных ассоциаций. «Я, — говорит он, — по этому поводу придерживаюсь мнения Джека Лондона, больше ценю случайную догадку, счастливый неожиданный полёт фантазии. Его я считаю настоящим творчеством, всё остальное — это скорее копирование. Всё дело в том, что нужно так подать эти творения фантазии, чтобы каждому казалось, как будто это касается действительных лиц и событий». Один из критиков повестей и рассказов Йовкова, живший в Добриче, писал, что он лично знал дедушку Давидко из одноимённого рассказа Йовкова и утверждал, что этот старик описан совершенно верно. Говоря об этом, Йовков добавляет с улыбкой: «Пустяки, ничего подобного! Такое лицо не существует» [691]. Другой читатель сообщал автору, что знавал турка, кучера из «Песни колес». «И там, однако, герой — не действительное лицо», — говорил Йовков, подчёркивая этим лишний раз, что наблюдение и вымысел неизменно взаимодействуют, не отдавая приоритета ни точному копированию, ни выдумке.

Между воображением-памятью, которое сочетает факты наблюдения и не изменяет знакомой действительности, и воображением-открытием, которое коренится только отчасти в этой действительности и чаще всего строит по аналогии, руководствуясь скрытой логикой вещей, нельзя проводить строгие границы. Бывает, что наблюдение и вымысел участвуют одинаково, так что поэт незаметно переходит от воспоминаний к вымыслу и создаёт вещи, в которых неполная картина получает своё «естественное» завершение. Достоевский в «Дневнике писателя» говорит о печальной судьбе брошенных маленьких детей, вынужденных попрошайничать, и, увлечённый состраданием, пишет историю («Мальчик у Христа на ёлке»), которую он преподносит читателям как самую истинную, хотя и признаёт, что она была сочинена. «Я сам знаю наверно, что сочинил, но мне всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось… На то я и романист, чтоб выдумывать» [692]. Достоевский сам в своём дневнике заставляет нас следить за этим переходом от наблюдения к вымыслу, за этой тенденцией к завершению замысла с помощью воображения, в результате чего и возникает художественная фабула. Он рассказывает, как любил бесцельно бродить по Петербургу. «Ходишь, созерцаешь, один-одинёшенек — это лучше, чем свежий воздух увеселительных петербургских садов», и как однажды внимание его остановилось на мастеровом, который в воскресенье вёл своего ребёнка на прогулку: