Психология литературного творчества

3. ОТКРЫТИЕ

Если в этих примерах мы видим работу воображения, которое черпает материал прямо из воспоминаний и строит образы на основе более узких или более широких готовых представлений, так что чувствуется живое тождество между поэзией и действительностью, в других примерах мы встречаем «творчество» в более строгом смысле слова, то есть такое отражение жизни, в котором правда является только гипотетической. Вместо того чтобы комбинировать элементы, данные наблюдением, когда каждый факт и каждая черта соответствует реальным фактам и чертам, поэт открывает здесь какую-то новую истину, не подтверждённую опытом, но подсказанную разумом или интуицией по аналогии с уже известным. Несомненно, что открытие в данном случае не означает существования какой-то антиципации, то есть чисто внутреннего источника образов мира или людей. И самое смелое воображение исходит из тех же предпосылок знания, которые служат и для простого художественного «сообразования». Сент-Бев говорит, что гений — это властелин, который создаёт свой народ [678]. Но в искусстве, как и в истории, властелин не смог бы ничего сделать, если бы за ним не стоял народ, который позволяет управлять собой в интересах высших целей. Истина именно в том, что в одних случаях уже в простом наблюдении содержатся готовые образы и мотивы, и художник должен только установить связь между отдельными фактами, тогда как в других случаях наблюдение даёт только отправную точку, только самый ничтожный повод, из которого надо исходить, чтобы набросать всю сложную картину и построить фабулу, не отвечающую никакой объективной истории. Мы здесь имеем дело с весьма свободным воображением, которое оставляет в стороне готовые, случайные данные определённого опыта, чтобы сгруппировать в более медленном или более быстром темпе бесчисленные разбросанные в памяти или в подсознании элементы, найдя предварительно объединяющую ось.

Здесь можно говорить о «кристаллизации» содержания, то есть о таком сцеплении частей, когда налицо принцип организации, какую наглядно нам даёт физическая природа в момент замерзания. Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала [679]. Так понимает всё «инстинктивное» в процессе своего творчества Гончаров, подчёркивая, что иногда и самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далёкой перспективе общего плана, группируются вокруг главного события: «Точно как будто действуют тут ещё не уловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…» [680]. Для характеристики этого процесса мы могли бы воспользоваться и сравнением драматурга Кюреля, который говорит: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождём. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мёртвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность» [681].

Наряду с памятью, которая является чем-то пассивным, и воображением-памятью, которая использует сырой опыт, элиминируя, дополняя и соединяя, существует чистое воображение с его неспособностью указать место элементов в пережитом и его способностью создавать новый опыт. Конечно, качественной разницы между этими двумя видами воображения нет, и о достоинстве художественного произведения судят не в зависимости от того, использовал ли автор, когда писал, свои воспоминания или свой богатый опыт, а единственно в зависимости от правды и силы изображения.

Мы однажды сказали, что свободное или чистое воображение является в высшей степени активным и в то же время «бессознательным». Активность является результатом напряжённой интеллектуальной жизни, когда поставленная художественная задача не находит своего решения в готовых образах и сюжетах и требует поиска, проверки возможного. «Бессознательное» же идёт от трудности охватить всю необозримую массу материала, который доставляется воспоминанием. Всем художникам знакомо чувство, что ум не является полным хозяином сопоставлений и комбинаций, что здесь совершается нечто целесообразное, но не осознанное ими самими. Об этом мы будем говорить в другой главе. Здесь напомним только, что приподнятое настроение облегчает работу воображения.

На примере драмы Бальзака «Мачеха» можно видеть, как чистое воображение достигает реализма картин. Бальзак сам рассказывает о том, какова доля наблюдений и роль вымысла в этой драме.

Это рассказ 1848 г., времён, когда драма только что была поставлена, раскрывает нам возникновение замысла у Бальзака. Романы и драмы возникают у него внезапно, часто из самого ничтожного случая. Мощное воображение бросает сильный сноп лучей в царство уснувших воспоминаний и вызывает именно те впечатления, которые можно включить, не нарушая правды, в историю, подсказанную отдельным фактом. Этот факт, в данном случае в драме только одна ситуация с двумя сложными характерами, действует как магический ключ, который открывает двери большого хранилища с документами наблюдения. Необходимо сравнить начало творческого процесса с конечным результатом, чтобы видеть, насколько велика роль свободного открытия.

Главные действующие лица в драме Бальзака: семидесятилетний генерал в отставке, его вторая жена, дочь генерала от первого брака, двадцатидвухлетняя Полина и Фердинанд, молодой человек, любивший когда-то мачеху, Гертруду, и теперь любимый ею, но который уже три года любит Полину, также влюблённую в него. Об этом семействе Бальзак говорит устами персонажа своей драмы: «Со стороны видишь приличную внешность, превосходных, безупречных матерей семейств, прелестных девушек, добрых отцов, примерных дядюшек… А только копните — даже у судебного следователя волосы на голове дыбом встанут» [683].