Все мы врём. Как ложь, жульничество и самообман делают нас людьми

Иначе говоря, реклама столь сильно на нас влияет во многом оттого, что манипулирует нашими ожиданиями и предубеждениями. Само название Coca-Cola в первую очередь ассоциируется у нас с оригинальностью и подлинностью, а вкусовые ощущения вторичны. Тот же эффект наблюдается и в мире виноделия. Знатоки вин, дегустирующие одно и то же вино, оценивают его в зависимости от того, из какой бутылки его наливают. Получается, что знатоки вин — мошенники, а мы, выбирая определенный вид газировки, становимся жертвами самообмана? Если мы все равно не чувствуем разницы, то, может, стоило бы развесить в музеях обычные дешевые копии, а в концертные залы приглашать уличных музыкантов?

Вопрос в том, насколько наши вкусы являются плодом нашего собственного воображения. Провести объективное научное исследование того, каким образом наш мозг воспринимает вкус вина или музыкальное произведение, довольно сложно. Нейробиолог Семир Зеки установил, что, когда мы смотрим на что-то красивое, орбитофронтальная кора (участок мозга, расположенный как раз за нашими глазами), начинает «сиять». Современные ученые неплохо определяют, в каких именно участках человеческого мозга подобное происходит, однако о процессе формирования чувства или его «подлинности» нам по-прежнему почти ничего не известно. Семир Зеки предупреждает, что его открытия могут разочаровать нас, ведь теперь ему доподлинно известно, что именно нам нравится и не нравится. Его предупреждение кажется мне немного наивным и самонадеянным. Получается, что если картина кажется мне красивой, то Зеки, вооруженный сканером мозга, запросто может возразить мне и сказать, что я неправильно трактую собственные чувства? Совершенно очевидно, что мозг каждого из нас неповторим и что подобные обобщения применимы далеко не во всех случаях. Насколько я понимаю, эстетическая оценка определяется любопытством, ассоциациями, интеллектуальными предпочтениями и чувственными импульсами. Более того, все эти факторы могут сочетаться совершенно по-разному.

А что, если мой мозг сначала просканировать, когда я буду любоваться подлинником «Моны Лизы», а затем — когда буду разглядывать ее копию? Каковы будут результаты? Покажут ли они, что я сам себя убеждал, будто оригинал намного лучше? Пожалуй, в моем случае сканирование мозга докажет лишь одно — что в искусстве я не особенно разбираюсь.

Те, чьи впечатления в большей степени зависят от ожиданий, чаще всего не знатоки и не профессионалы. Это касается как виноделия, так и искусства. Эксперты тоже ошибаются и становятся жертвами обмана со стороны ученых или фальсификаторов, однако происходит это намного реже: в большинстве случаев они способны распознавать фальшивку и верно оценивать качество объекта. Вполне может статься, что, согласно каким-нибудь исследованиям, большинство любителей вина полагают, что дешевые вина на вкус намного лучше дорогих. Однако это не означает, что подобных любителей не надо учить разбираться в винах.

Если бы искусствоведы никогда не ошибались, то ходить в музеи стало бы довольно скучно. Ореол загадочности тоже формирует наше восприятие искусства. Заходя в музей, мы испытываем некое неопределенное чувство и словно пытаемся разгадать тайну тех объектов, которыми любуемся. Возможно, мы стараемся разобраться в характере художника и надеемся, что полотна приблизят нас к пониманию его личности. Может статься, мы пытаемся усмотреть в картине математические закономерности и геометрическую логику. Порой нам кажется, будто картина приоткрывает тайны горя или радости, которые сложно выразить словами. Объяснений можно найти множество, но тенденция ясна: к искусству нас толкает нечто неочевидное и не ограниченное собственно произведением. Каждое из этих творений — словно послание из другого мира, и мы надеемся, что отправитель — именно тот, за кого он себя выдает.

Изменчивый подлинник

В статье «Музей Пруста» профессор архитектуры Мари Лендинг вспоминает потрясение, перенесенное главным героем цикла «В поисках утраченного времени» в той части, где «писатель рассказывает о реальных и придуманных архитектурных творениях, и рассказ этот придает целостность всему роману». Особый восторг у главного героя — юного Марселя — вызывает гипсовый макет церкви в Бальбеке. Впоследствии Марсель отправляется в Бальбек, чтобы взглянуть на церковь собственными глазами, однако его ждет разочарование. Горожане не пощадили церковь, на ее стенах — грязь и потеки, и само здание вовсе не похоже на тот белый храм, который рисовало Марселю его воображение. В своих фантазиях он создал намного более целостную картину, чем та, с которой он столкнулся в действительности.

Подобные гипсовые макеты появились в конце XIX века, когда архитекторы решили познакомить Европу и США с достижениями мировой архитектуры. В своей статье Лендинг подробно описывает целые гипсовые городки, появившиеся в Париже, Лондоне, Бостоне и Питсбурге: гигантские античные колонны и фасады выстроились возле макетов деревянных столбовых церквей. Должно быть, гулять по такому музею — все равно что гулять по фотобанку, в котором собраны снимки самых разных сооружений.

Когда Марсель Пруст описывал величественные гипсовые городки, они уже начали выходить из моды. На первый план, во многом благодаря идеям писателя и критика Джона Рёскина, вышли тенденции декоративно-прикладного искусства. Сторонники Рёскина уделяли особое внимание работе с материалом и процессу изготовления произведения. Основное место в их теории отводится подлиннику, которому его создатель передает часть собственной индивидуальности. Тем не менее, подчеркивает Мари Лендинг, Марселю Прусту удалось доказать, что в некоторых случаях копии обладают преимуществом перед подлинниками.

Статья Лендинг опубликована в сборнике «Копия и оригинал: смена ролей» (Kopi og original: Inversjoner i opprinnelsestenkningens historie). В нем рассказывается, например, про копии восстановленного Парфенона, намного более величественные, чем оригинал. Кроме того, Лендинг делает удивительное в своей простоте наблюдение: подлинником называется лишь тот предмет, с которого сделали хотя бы одну копию. А если кому-то вздумалось его повторять, следовательно, подлинник вызывает определенный интерес. Ведь если в Интернете нет ни одной фотографии предмета искусства, значит, этот предмет никакой художественной ценности не имеет.

Герои романа Дона Делилло «Белый шум» (White Noise)^[20] поехали взглянуть на местную достопримечательность — «наиболее часто фотографируемый амбар в Америке»^[21]. По дороге им постоянно встречались указатели, рассказывающие про этот амбар. Вокруг него бродили посетители с фотоаппаратами. Марри, один из главных героев, принялся наблюдать за ними:

— Амбара никто не видит, — сказал он наконец.

Последовало продолжительное молчание.

— Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

— Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

< ...>

— Они фотографируют фотографирование, — сказал он.

Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.

— Каким был амбар до того, как его сфотографировали? —сказал Марри. —Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры.

Понятие «аура» впервые используется в подобном контексте в эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936)^[22], посвященном восприятию произведений искусства. Немецкий философ утверждает, что из-за возможности воспроизведения предметов искусства наше понимание самой идеи искусства искажается. Фотографии картин и экранизация театральных пьес делают их доступными широкой публике, однако зрители утрачивают непосредственный контакт с произведением, а оно теряет свою особую ауру. Беньямин — лишь один из многих философов, боявшихся, что копии разрушат ауру произведения. Но, похоже, случилось нечто совершенно противоположное.