Психология литературного творчества

О том, как через повторение ритмических конструкций и через модуляции гласных и слогов поэт пытается улавливать ритм основного чувства или передаёт аккорды, схваченные внешним слухом, мы будем говорить дальше, когда перейдём к изучению свойств поэтического языка вообще и звуковой символики в частности.

Что сами поэты хорошо отдают себе отчёт в этом музыкально-ритмическом характере продуктивного настроения, видно из их свидетельств, которые они дали по собственному почину или из анкет. Приведём некоторые из них, чтобы раскрыть известный аспект тайны творческого процесса. Свидетельства подтверждают заключение, основанное на психологическом анализе и наблюдениях из истории языка, что при поэтическом замысле первым обычно появляется эмоционально-музыкальное и только после него оформляется образно-идейное.

Так, в знаменитом письме 1792 г. Шиллер, между прочим, сообщает своему другу Готфриду Кёрнеру, что не всегда живое представление о предмете, а какая-то потребность в нём, какой-то неопределённый инстинкт к излиянию накипевших чувств создаёт вдохновенные произведения.

«Когда я сажусь писать, в моей душе гораздо чаще возникает музыкальный образ стихотворения, нежели ясное представление о его содержании, которое мне порой ещё неизвестно. Меня навёл на это наблюдение мой «Гимн к свету», который меня сейчас упорно занимает. У меня об этом гимне нет отчётливого представления, но есть лишь неясное предчувствие — и всё же я заранее могу сказать, что он мне удастся» [1034]. То же самое наблюдение делает Шиллер четыре года спустя, обсуждая в одном письме к Гёте свой метод работы. Он странно возбуждён планом одной своей драмы, у него есть только её скелет, но он верит, что сможет перейти к выполнению, так как там важно настроение. «Чувство у меня сначала без определённого и ясного предмета, этот предмет оформляется только позже. Известное музыкальное возбуждение духа идёт перед ним и по его стопам приходит после поэтической идеи» [1035].

Гёте в своём творчестве поступает таким же образом. В романе «Вильгельм Мейстер» он делает косвенное признание, заставляя героя импровизировать стихи под диктовку «поющего демона» в нём и говорит двум певцам, когда они его спрашивают, не припоминает ли и он, странствуя, какую-нибудь песню:

«Хотя природа и не наделила меня хорошим голосом, но часто мне кажется, словно какой-то добрый гений тайно нашёптывает мне нечто ритмическое, так что на пути я всякий раз начинаю двигаться в такт, и в то же время мне чудятся какие-то слабые звуки, служащие как бы аккомпанементом к песне, так или иначе приятно слагающейся в моём сознании» [1036]. Не только лирика, но и проза Гёте свидетельствует о музыкальном слухе поэта, о том, как всё, что выносит воображение, проходит через «медиума» мелодически окрашенного настроения. Мнение Гёте, что «искусство тонов есть настоящая стихия, откуда вытекает и куда возвращается всякая поэзия» [1037], раскрывает природу его собственного творчества и возводится, таким образом, в общую максиму. Оно оправдывает и его убеждение, что для разума недоступны, неизмеримы все поэтические произведения, возникающие из глубокого настроения. Когда глаза преисполнены картиной, способной возвысить чувство, или когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного. Предмет, окружённый ореолом известного энтузиазма, находит отражение в светлых и звучных тонах; мрачное, мучительное, беспокойное ищет какой-то плачевно-тёмный размер. Здесь и там «размер, — сказал Гёте, — проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно. Но если, сочиняя стихотворение, начнёшь думать о размере, то сойдешь с ума и, конечно, не напишешь ничего путного» [1038]. Полный страстного желания закончить своего «Фауста», после того как первый фрагмент был давно готов, он, вызвав в своём воображении тени тех, кто первым слушал его поэтические излияния, испытывает живое мучение по утраченному счастью; его сердце изнывает по былому и, как падает слеза за слезой, слова летят ему навстречу, ласкают его ухо «неопределёнными тонами», и песня рождается сама по себе [1039]. И как поэт невольно находит гармонию между настроением и словами, так и воспринимающий читатель инстинктивно переходит от слов к мелодии:

Поэты ранней романтической школы в Германии, особенно Тик и Новалис, а позднее отчасти и Гейне, уже сознательно придерживаются всего ритмично-звукового, даже несообразного с разумом, провозглашая музыкальность стиха главным признаком вдохновенного творчества. Клейст считает музыку «корнем или алгебраической формулой всех остальных искусств» и склонен «сводить к тонам вообще всё, что мыслит о поэзии». Он верит, что в «генерал-басе содержатся самые важные объяснения поэзии». Рано умерший друг и соратник Тика, чистейший представитель романтического идеализма Вакенродер (1773—1798) ненавидит язык как грубое и несовершенное орудие, неспособное передать ни бесплотное видение, ни полные жизни картины; вместо этого он возвеличивает музыку как подлинное искусство искусств, которое «заражает» настолько могущественнее дух, насколько темнее и таинственнее её орган. И французский романтик Ламартин также горюет позднее, что не может передать словами то, что звучит в его душе: «То, что является самым хорошим в нашем сердце, никогда не выходит… Поэзия — это внутренняя песня» [1041]. Какие бы поэмы возникли, думает он, если бы то, что волнует сердце человека, внутренняя музыка, нашло бы язык, на котором было бы оно выражено! Душа бесконечна, а язык — это небольшое число знаков, приспособленных для ежедневных нужд, и он бессилен передать «миллиарды нот, которые страсти, мысли, мечты, любовь, молитва, природа и Бог заставляют звучать в человеческой душе» [1042]. На этом основании и русский романтик Лермонтов приходит к резиньяции [1043], что напрасны попытки искать выражение для скрытых в душе волнений:

Исповеди такого рода позднее становятся обычными. И интересно, какое заключение делают некоторые поэты из этой невозможности высказать в ясных словах полноту сердечного трепета и воздушных видений. Друг Вакенродера Тик не может овладеть поэтической формой в той мере, в какой это удаётся остальным его современникам, особенно Гёте, поэтому он сознательно стремится воплотить или, вернее, навести на образы и настроения через словесно-музыкальную живопись, превращая поэмы в мелодию. Свою максиму он высказывает в следующих стихах: