Психология литературного творчества

Большинство психологов и эстетиков, занимавшихся проблемой творческого процесса, останавливаются на двух его существенных моментах: замысел и развитие. Единодушные в том, что касается общего характера этих двух состояний, исследователи значительно расходятся между собой в деталях относительно их признаков. Разногласия возникают как из предвзятых мнений о том, что является самым важным в акте создания, так и из поспешных односторонних обобщений отдельных случаев. Ведь здесь между поэтами наблюдаются значительные различия и каждый идёт индивидуальным методом открытия и работы, который не покрывается полностью практикой других. Сравнение разных практик показывает, что всё же можно установить известные типичные стадии процесса создания произведений, если рассмотреть творческий процесс генетически, а потом убедиться, что вопреки индивидуальным способам думать, фантазировать и чувствовать роль главных духовных сил всюду одинакова.

Начнём с замысла. Что означает он психологически, особенно с точки зрения поэта?

Формально, как показывает и сам термин «замысел», первоначально имеющий чисто физиологическое значение, здесь речь идёт о духовном «зачатии», о возникновении живого целого, который напоминает эволюцию организма от зародыша до первого внутреннего расчленения. Аналогия очень близка и не однажды подчёркивалась художниками и исследователями. Просматривая окончательную обработку своего романа «Мадам Жервеза», братья Гонкур долго размышляли над «секретами зарождения и оформления в этом нашем настоящем рождении, создании ума, полностью сходным с чудом и таинственностью создания живого существа» [1020].

Подхватывая эту мысль о сходстве между физическим и духовным «зачатием», некоторые эстетики хотят объяснить весь творческий процесс теми фазами, которые положительно установлены и через которые проходит рост организма с его зарождения и до окончательного появления на свет. Забывая глубокие различия между духовной жизнью и чисто физиологическими процессами и принимая во внимание только внешнее и поверхностное сходство с таинственным развитием от простого к сложному, Рихард Вернер пытается специально изучить с этой точки зрения сущность лирического творчества. Он признаёт, что при генезисе стихотворения наблюдается ряд последовательных этапов, тождественных этапам индивидуальной жизни до момента рождения. И он говорит о зародыше, об оплодотворении, о внутреннем росте и т.д., считая, что эти термины действительно указывают на психологические явления и исчерпывают всё, что можно сказать о бессознательном и сознательном отношении художника к его поэтическим идеям до их объектирования [1021]. В действительности этот метод объяснения не означает ничего иного, кроме как образного изображения сокровенных и неуловимых процессов, сущность которых не имеет ничего общего со специфическими явлениями, подчинёнными другим законам. Поскольку и в художественном произведении есть более элементарная исходная форма, постольку «оно» является чем-то «в нас», прежде чем приобретет внешнюю жизнь, и поскольку его постепенное оформление означает естественное расширение и пополнение первоначально данной меньшей целостности, постольку мы можем говорить и об «органическом» развитии. Но если мы оставим эти весьма общие представления, где видны некоторые сравнения между психологическим и физиологическим, анализ духовной деятельности при возникновении художественного произведения открывает бесконечное множество более существенных моментов, носящих совсем специфический характер, не имеющих ничего общего с факторами и причинами, которым учит нас анатомия или морфология. Независимо от того, имеем ли мы в виду бессознательную и эмоциональную сторону творческого процесса, принимаем ли мы во внимание деятельность разума или же анализируем стиль и содержание самого произведения, всюду мы сталкиваемся с проблемами, которые меньше всего могут быть решены методами исследований органического мира при помощи микроскопа и химических реакций. Если тайна физического зачатия не может быть схвачена абсолютно точно, как и тайна художественного замысла — последнее дело вдохновения, — то каждый должен согласиться, что это не свидетельствует о родстве явлений, а только показывает, что существуют границы всякого человеческого познания.

Итак, под замыслом мы будем понимать двойной факт внутренней деятельности и первый результат. Благодаря участию факторов, природа которых может быть показана, творческая мысль создаёт ядро, проформу, из которой в дальнейшем выводится целое произведение. Как проявляются эти факторы и что представляет собой это ядро, основа последующей развитой целостности?

Основное значение здесь имеет познание того, что замысел предполагает действие эмоциональной струи, являющейся неизбежным предвестником и двигателем творческих образов.

Сами поэты, благодаря самонаблюдению, улавливают эмбриогенез своих творений, единодушно говорят о настроении, как о спутнике своей работы. Каждая новая идея, каждое открытие, каждое переживание образов, входящих как часть внезапно или медленно схваченной целостности, сопровождаются каким-нибудь чувством более общего или более специального характера. Творчество без настроения, созидательная работа поэтической мысли без присутствия явного эмоционального фактора, является чем-то немыслимым. Конечно, в зависимости от природы поэтического материала, который носит то более субъективный, то более объективный характер, а также в зависимости от индивидуального способа переживания, которое движется по всем степеням более бесстрастного, более спокойного или более бурного, более сердечного отношения к данному содержанию сознания, этот эмоциональный фактор может иметь самые различные оттенки, одинаковые по силе и направлению. Но что он вообще неизбежный спутник продуктивной и чаще всего бессознательной умственной работы, не подлежит сомнению [1022]. Однако в отличие от тех случаев, где прямые впечатления порождают представления, которые после своего появления в сознании ведут к некоему чувству, в картинах, воспроизведённых по воспоминаниям или представляющих собой результат воображения, прежде всего выступает их эмоциональный компонент, и только после этого создаются они сами, как нечто непредвиденное. Последовательное возникновение «представления — чувства» характеризует восприятие объективного, так как в данном случае раньше всего поступает обусловленное ощущениями содержание и после его субъективной реакции — эмоциональное возбуждение; ряд же «чувства — представления» говорят о том, что прежде, чем выступать в сознании, элементы нового содержания находились в сфере «бессознательного» или смутно осознавались и как их предвестник и заменитель в ясном сознании улавливались только чувством [1023].

Чтобы перейти в центр внимания и получить необходимую отчётливость, образы, не имеющие оправдания в восприятиях момента и в то же время представляющие свободную группировку, данную старыми восприятиями, должны медленно пробудиться в глубинах подсознания, сочетаясь там в целостную картину. Пока длится этот скрытый процесс кристаллизации, оформления, единственным его симптомом является настроение, связанное с ним. Это настроение, овладевшее душой и склонное выбросить почти всё, что ему мешает, представляет собой явный признак серьёзной работы в смутном царстве творческой мысли. Только когда процесс закончен, настроение может впоследствии применено к отчётливому видению, которое родственно ему. И если это последнее неясно понято с самого начала, то причина здесь кроется в том, что невозможно сделать предметом внимания то, что не существует как готовая целостность, то есть что воображение не может строить новые здания, пока каждая отдельная часть выступает в сознании одинаково рельефно. Ведь из-за узости сознания, вернее из-за того, что по необходимости в зрительной точке сознания находятся только очень немногие элементы, всякий синтез многих элементов там исключается. Ясное представление об одной вещи уводит взгляд от всех вещей, которые относятся к общей картине. Вот почему последняя готовится в полутьме, где возможно улавливать одновременно все части, не апперципируя одну раньше другой. И только в исключительных случаях наблюдаются подобные скачки от бессознательного к сознательному, подобное ясное выявление отдельных звеньев неизвестной ещё цепи, что говорит о незавершённом замысле, о нарушенном ходе мыслей, об отсутствии прочной связи между частями и целым. Ибо не следует забывать, что мысли и сложные образы вообще являются не чем-то установленным, которое в готовом виде приходит на ум, а изменчивым процессом, интенсивность которого то повышается, то понижается. Но, как правило, новая целостность, как нечто завершённое, появляется сразу, неожиданно, не опережая одно другим. До момента этого откровения художник находится в состоянии напряжённого и бессознательного искания, чувствует в себе, как выражается Джеймс [1024], «мучительную пустоту», столь же активную в качестве руководящего мотива в решении проблемы, как и присутствие образов. Испытывается возбуждение, идущее как раз от ещё неизвестных внутренних содержаний. Незамеченные, бродят они в душе по периферии внимания и вызывают более уловимые и определённые чувства, поскольку сильнее занимают дух и более органически связаны с мировоззрением, темпераментом и жизненными интересами личности.