Психология литературного творчества

Не только стих, но и проза имеет свой ритм и свою звуковую мелодию. Что это означает, может почувствовать каждый, прочитав страницу Боссю, Шатобриана или Флобера. Последний обладает настолько развитым чутьём гармонии, обнаруживающейся в его фразах, настолько придаёт значение ритму, присущему его собственному организму, самому дыханию, что, как правило, произносит громко, декламационно каждую фразу, прежде чем её написать. Все его усилия направлены к тому, чтобы создать известную симметрию, известное ритмическое равновесие через постоянное разнообразие эффектов; особенно старательно избегает он ассонансов, ведущих к смешению гласных и затрудняющих ясную артикуляцию [1065]. И у других мастеров стиля он с радостью обнаруживает то же чувство каденции, так что, прочитав известную «Молитву на Акрополе» Ренана, он пишет ему в 1877 г.: «Не знаю, есть ли на французском лучшие страницы прозы! Я декламирую её самому себе, громко, без устали. Ваши периоды развёртываются подобно какой-нибудь процессии на Панатенах и звучат, как большие гитары. Это блестяще!» [1066]. Кроме того, как поэтам сначала приходит на ум слуховое, ритмично-звуковое, а потом они находят слова, так и прозаик Флобер говорит, завершая свой роман «Саламбо»: «Мне остаётся написать ещё десяток страниц, но у меня в душе всё ещё звучит каждая фраза» [1067].

Именно к таким писателям, как Флобер или Вилье де Лиль Адан, у которого, по собственному признанию, «слова на вес паутины», относится то, что Эмиль Фаге сказал по поводу стихотворной речи: «Читая вслух, вы проникаетесь ритмами, которые дополняют смысл у писателей, умеющих писать музыкально; ритмом, который является самим смыслом в его глубине, ритмом, который предшествует в какой-то мере мысли (потому что есть две фазы: мысль в её целостности, в её общности; ритмом, который поёт в душе, который является настроением писателя и в который, он чувствует, надо отлить свои мысли; части мысли, которые поистине отливаются в ритм, приспособляются к нему, учитывают его, не мешают ему и наполняют его); наконец, ритмом, который, будучи движением души писателя, ставит вас более всего другого в какое-то прямое, непосредственное общение с этой душой» [1068]. Не только ритмы, как они поднимаются и падают, но и темп речи, то есть быстрота их смены и не в меньшей степени звучность слогов, улавливаемых всяким опытным ухом в поэтическом или прозаическом тексте, как раз вместе с содержанием придают в большой мере индивидуальный оттенок всякому стилю. Говоря актёрам о том, как им следует произносить стихи Расина, и имея, наверное, в виду творческий акт у всякого поэта, Валери рекомендует: «Не торопитесь (при дикции) нагнать смысл. Приближайтесь к нему без усилий, как-то незаметно. Остерегайтесь известное время подчёркивать слова. Есть только слоги и ритмы. Оставайтесь в этом чисто музыкальном состоянии до того момента, чтобы смысл постепенно не исказил бы музыкальный облик. Вы вложите его в конце как главный оттенок, который без ущерба преобразует поэтический отрывок» [1069].

И здесь, следовательно, эстетическое проникновение повторяет генезис поэтического творчества с переходом от бессвязных звуков и ритмических элементов к словесным представлениям и в конце концов к осознанному мотиву, к идее, видению и т.д.

Первичность ритмично-музыкальных элементов в творческом переживании особенно очевидна на низших ступенях поэтической культуры, в частности при возникновении народной песни. Как раз потому, что здесь — и это необходимо обстоятельно разъяснить в теории ритма — текст и мелодия органически связаны, потому что слов без напева нет, всегда появляется прежде всего напев и только после этого — содержание. Размер стиха дан прямо музыкальным ритмом, чаще всего ритмом танца. Болгарские народные певцы признают, что «извлекают» свои песни с их «голосами» и что раньше всего припоминают этот голос, либо позаимствованный готовым из старой песни, либо впервые созданный, и после с его помощью подыскиваются слова [1070]. Никогда в народной песне не бывает, как свидетельствует Ербен в отношении чешской народной поэзии, чтобы певец нашёл прежде всего слова, а потом уже подыскивал мелодию; певец одновременно и композитор, сочиняя, он поёт [1071]. Насколько неразрывна эта связь, показывает отсутствие у народа слов «творю», «стихотворение» и обозначение во всех языках поэтической деятельности словами «пою», «песня». Так как чаще всего песни поются в хороводах, на праздничных гуляньях, при встречах и играх молодёжи, то большей частью именно здесь и рождаются песни [1072]. Это не исключает возможности создания песен и при других обстоятельствах, особенно в домашних и полевых работах, с приподнятым или подавленным настроением. Настроение момента, ритмичное чувство и воображение певца или певицы находят выражение в импровизации, приспособленной к ритму игры или внутреннего движения. Даже когда нет хоровода, опять-таки па танца скрыто движут певцом, обусловливают ритм одинокого излияния, возникающей мелодии — песни. Вообще такт и мелодия сами по себе важнее и глубже оседают в душе певца, чем текст. И когда понадобится просто вспомнить этот текст, прежде всего выступает в памяти опять-таки мелодия; декламация без песни или без музыкального аккомпанемента очень трудна. «Я попросил утром, — рассказывает Боденштедт, — нескольких русских певцов продиктовать некоторые из их песен, но было совершенно невозможно заставить их сказать песню словами… Они изо всех сил пытались удовлетворить моё желание, однако не смогли мне сказать таким способом не единого стиха. Господин, заговорил наконец один из них… такие вещи не диктуются, их надо петь» [1073]. Подобные попытки делались и многими болгарскими собирателями народных песен.

Как в народной песне связь между мелодией и текстом зиждется на самом её происхождении, так и в песне, созданной поэтом, она может быть плодом случайной ассоциации в силу одновременного восприятия или родственной ритмической основы. Исполнение музыкальных отрывков влияет на настроение и облегчает зарождение внутренней музыки и внутренних образов у Гёте, Альфьери, Грильпарцера, Отто Людвига и т.д. Гёте заставлял квартет играть ему, когда он обдумывал свою «Ифигению». «Я заказывал музыку, чтоб смягчить душу и расковать дух», — пишет он в 1779 г. [1074]. «Почти все мои трагедии, — сообщает Альфьери, — возникали в моём уме, когда я слушал музыку или некоторое время спустя». Шиллер просит, чтобы ему играли марши на пианино, когда он работает над одной трагедией; в некоторых сценах как будто и сейчас слышны суровые шаги марша [1075]. Музыка производит на него глубокое впечатление, возбуждает его воображение, создаёт внутреннее движение, и таким образом зарождаются поэтические идеи или возникают с большой лёгкостью стихи. Таким же способом и Леонардо да Винчи пишет «Мону Лизу», постоянно слушая нескольких музыкантов [1076]. Грильпарцер сам играет на пианино симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, «постоянно думая над своим «Золотым руно», так что поэтические зародыши и тона сливаются в единое неделимое целое». И когда намного позже он забывает эти зародыши, так как не приступает сразу же к их осуществлению и напрасно ищет их, ему необходимо случайно услышать когда-то игранные им симфонии, чтобы внезапно обнаружить в своей памяти почти все бессознательно схваченные моменты драмы. Слуховые образы порождают ритм и видения мысли, и работа идёт усиленными темпами. Иной раз ту же самую роль побудителя играют метры и звуки чужих стихов, читаемых вслух. Декламируя таким образом, Грильпарцер вдохновляется для создания своих собственных образов, испытывает творческий трепет. «Мелодия стихов, — говорит он, — взлёты и падения, мягкое или строгое выражение голоса приводят моё воображение в движение; давнишние, почти поблекшие картины обновляются в моей душе, возникают пленительные идеалы, меня охватывает энтузиазм, но не по поводу того, что я читаю» [1077].