Психология литературного творчества

В поэме он даёт выражение «тупой боли», которая в данный момент сильно тревожила его и от которой он должен был освободиться [1029]. «Физический» мотив, настроение, доведённое до аффекта, может быть легче объективировано, так как, будучи вызвано непосредственным поводом, оно вступает в связь с представлениями, воспоминаниями, которые имеют в более сильной степени то самое эмоциональное направление. Если непосредственный, реальный повод не пригоден для художественного мотива, то тем более благодарный материал даёт нам объективное переживание детства, давнишнее, но живое воспоминание о родном городе. Так субъективное и объективное, личное и безличное могут слиться в целостную картину, которая при всех своих качествах частной исповеди остаётся художественным выражением настроения, хорошо мотивированного внешними обстоятельствами.

2. МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСТРОЕНИЕ

К характеристике этого настроения в поэтическом творчестве, поскольку оно предшествует идее, содержанию, мотиву, относится не только его особенное направление, но и его музыкальный оттенок.

В поисках существенного признака поэтического слова, дефиниции словесного искусства, некоторые писатели обращают внимание на то, что слова, в которых трепещет душа и страсть, сами по себе приобретают музыкальную окраску. Возбуждённый человек под напором сильного чувства придаёт своей речи, не желая этого, более высокий тон, превращая её как бы в песню. Музыкальное в поэзии пронизывает не только форму, но и содержание, не только ритм и звук, но и основную идею, и никто бы не смог исчерпать логическими представлениями своё впечатление от лирической исповеди. Только в том случае мысль, образ, настроение становятся поэтически продуктивными, когда они приобретут музыкальную окраску. «Мы назовём поэзию, — пишет Карлейль, — музыкальной мыслью. Поэт тот, кто мыслит таким образом. Взятое в основе, всё зависит от силы духа: правда и глубина взгляда делают поэта поэтом. Всмотрись только глубоко, и ты мелодически улавливаешь, что внутренней сущностью природы всюду является музыка, надо только уметь достичь её…» [1030]

Эту теорию о возникновении и природе поэзии можно было бы саму принять за поэзию, если бы не было в ней известной, правда, интуитивно открытой истины, заслуживающей полного внимания учёного. Ведь не обращаясь к более новым взглядам на происхождение языка и внутренних предпосылок поэзии, мы в состоянии проверить уже на себе, как при слушании или прочтении стихотворного текста с самого начала, ещё с первых слов, мы настраиваемся и сочувствуем, и способны тут же понимать или, вернее, проникать, ещё отчётливо не выделяя в воображении всех мотивов, насколько сильной и насколько надёжной является чисто бессознательная энергия, исходящая от музыкальной стороны словесного изображения. Как живописец имеет самые общие цветовые видения, прежде чем представить себе фигуры в их подробностях, как зритель, стоящий перед картиной, почувствует вначале именно эту неустановленную игру красок и лишь потом поймёт предмет во всей его полноте, так и поэт и читатель улавливают в себе прежде всего волны музыкального настроения, имеют слуховое восприятие, которое мало-помалу проясняется в образах, в содержании или смысле. На этом основании, и принимая во внимание первенство музыкального спутника, поэт чистого искусства А. Фет подчёркивает: «Поэзия и музыка не только родственны, но и неотделимы. Все вековечные поэтические произведения, от пророков до Гёте и Пушкина включительно, — в сущности музыкальные произведения, песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония — также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама попадает в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет и художественного произведения» [1031].

Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются своими корнями, имея своим материалом всё тот же человеческий голос. Но способы, которыми обрабатываются эти материалы, и преследуемые цели весьма различны. Поэзия имеет дело с голосом, звуком в его артикуляционной и осмысленной форме, она стремится к изображению более определённых переживаний, песня же, вокальная музыка, наоборот, оперирует неартикуляционными звуками, тонами, отличающимися высотой и интервалами, и её сила в изображении самых неопределённых, инстинктивных внутренних движений. Одна добивается иллюзий, которые заменяют непосредственные впечатления, другая доходит в самом благоприятном случае до внушений, лишённых какого бы то ни было положительного элемента воображения или мысли. Но несомненно, что оба вида искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты. Как раз в поэзии рядом с тем, что является делом понятий или видений, мы обнаруживаем нечто совсем алогичное звуковой живописи, то есть чисто акустическую сторону слова, которую не следовало бы недооценивать только потому, что она не говорит прямо о предмете. Кроме того, смена сильных и слабых мельчайших единиц, ритмический порядок слов, как и группировка отдельных членов в более крупных целостностях, в строфах, в своеобразных изгибах словесного движения живо напоминают принцип построения в музыке, главным законом которой также является правильное повторение элементов, их ритмичное расчленение. Ритмическо-мелодическая сущность поэтической речи указывает, следовательно, на внутренние предпосылки, которые налицо и в музыкальном творчестве. И понятно, почему в эволюции искусства поэзия и музыка длительное время идут рука об руку, восходя даже к более раннему синкретизму, где танец и песня являются чем-то нераздельным во имя ритмического принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освобожденные от всего хореографического.

Нас интересует здесь именно то, что продуктивное настроение у поэта, прежде чем привести к целостной новой идее, указывает на явный музыкальный колорит. Его объективным показателем служат ритм и мелодическая ценность звуков в уже готовом произведении. И как они весьма разнообразны у поэтов, вопреки общим метрам, завещанным традицией, так разнообразны и индивидуально оттенены соответствующие внутренние движения, прежде чем настроение выльется в слово. Внутренняя гармония, внутренние ритмы являют собой что-то самобытное, что-то инстинктивное, не повторяющееся точь-в-точь у того или иного поэта, так как они отвечают индивидуальным естественным особенностям характера и приходят с необходимостью, без поисков. Как правильно замечает поэт Эрнст Вебер, уловивший из непосредственного опыта сущность творческого процесса, — способность реагировать на то или иное впечатление внешнего мира своеобразным тактом духовного волнения «находится в крови». Поэтические ритмы являются «образами слухового ощущения», как его открывает в себе поэт при том или ином переживании, при том или ином воспоминании [1032].

Кроме этого, интересно отметить, что, если положительное содержание, весьма общий мотив и главная тяжесть внутреннего переживания падает на само настроение, поэт невольно подчёркивает там музыкально-словесную сторону за счёт предметного и идейного. Особенно в кратких символических вещах, где выступает неуясненный, неуловимый трепет души, ритмично-мелодичная стихия вступает в свои права, напоминая таким образом о том, что не может быть высказано яснее, прямее. В «Благовещении» Яворова, например, порядок слов и инструментовка гласных и согласных явно находятся в гармонии с настроением, смутно и сильно, вызванным торжественными утренними звуками колокола: