Психология литературного творчества

Бальзак, который стремится охватить в своей «Человеческой комедии» всё общество, очертить в избранных типах своих современников все классы, когда они вступают в борьбу с законами ради своих интересов и с моралью из-за собственных чувств, Бальзак, который озаглавливает свои романы «Философские этюды» или «Аналитические этюды», даёт нам то отличные психологические портреты, то верные сцены из жизни, свидетельствующие о проницательности и наблюдательности (наряду с могучим воображением), не сумев выдвинуть, однако, каких-либо общих «принципов» социальной динамики. Насколько он силён при воссоздании конкретного в образах, в обстановке и отношениях, настолько он беспомощен и даже противоречив в своих рассуждениях и оценках. «Бальзак не философ, а художник слова», — утверждает русский бальзаковед Грифцов [987]. Характерным для большого реалиста, обновившего эпопею в прозе, является то, что «обобщающие сентенции, общие рассуждения, довольно обильные в его произведениях, включались им в текст позже всего» [988].

Бальзак начинает (как это видно из его рукописей) с единичных фактов, описательных частей, потом появляются характеристики лиц как более трудная задача и на последнем месте «философские» толкования во всей своей фрагментарности и непоследовательности. «Совершенно неправильно поступают те, кто из повестей Бальзака вырезают афоризмы, тирады или отдельные мысли, сшивают их вместе и выдают за систематическую сводку мыслей и принципов Бальзака» [989], — заключает Грифцов. Здесь уместно вспомнить и впечатление Л. Толстого от некоторых романов Жорж Санд. В своём дневнике 1865 г. он отмечает: «Читал «Consuélo». Что за превратная дичь с фразами науки, философии, искусства и морали. — Пирог с затхлым тестом и на гнилом масле с трюфелями, стерлядями и ананасами». Иного мнения Толстой о гении Гёте. Жена его отмечает в своём дневнике 1870 г.: «… Левочка говорил, что, когда Гёте рассуждает, философствует, тогда он велик» [990].

Последователь Тэна и Фюстеля де Куланжа Поль Бурже, придерживается того мнения, что поэту надо быть в курсе новых философских и социологических теорий, как и последних психологических исследований. Охваченный настоящей «интеллектуальной страстью», он не только дебютирует «Опытами современной психологии» (1883), но и в своих романах (после «Ученика», 1889) постоянно ставит этические и религиозные вопросы, проблемы долга и совести, разрешая их с позиций консерватизма и католического догматизма. Всё его творчество предстаёт перед нами, как антология дорогих его сердцу и уму убеждений, к сожалению, мало оригинальных. Его четыре новеллы из сборника «Обратная сторона медали» содержат на каждом шагу мысли и фразы, словно прямо позаимствованные из новейших трактатов физиологов и психологов. Он читал «Очерк общей психологии» Рише, «Психологический автоматизм» Жане, «Явления аффектов» Полана и многие другие специальные исследования, используя их в своих романах. Он придерживается мнения, что литературный гений открывает с помощью интуиции те же самые законы, до которых учёные доходили другим методом, поэтому они должны идти рука об руку, как братья [991]. На практике, однако, Бурже берёт свои научные истины чаще всего готовыми и создаёт поэтическую науку, лишённую собственной серьёзной мысли. То же самое можно сказать и о философско-социологических концепциях болгарина Михайловского, в сатирах и сонетах которого отразились пессимизм и скептицизм, почерпнутые им у таких моралистов XVII в., как Лабрюйер и Ларошфуко и Шамфор и Ривароль (XVIII в.)· Он пишет свои трактаты «Метаполитика» и «Религиозные и философские размышления», в которых отчётливо видно механическое перенесение идей Огюста Конта, Гизо, Мишле, Ренана и других на болгарскую действительность. У него отсутствует не только всякая оригинальность мысли, но и какая бы то ни было последовательность в её развитии [992].

Когда поэт не выходит за рамки своей субъективной философии, он может не достичь ясности и стройности родственных ей идеологических систем, но зато сохраняет силу, очарование, блеск, которых никогда не достигают создания некоторых менее поэтических и более рассудочных умов. Шатобриан как христианин не имеет глубины Боссюе, как пессимист стоит ниже Шамфора, как скептик несравним с Паскалем, и всё же именно его философские настроения представляют его эпоху, так как они органически связаны с живым темпераментом и приобрели форму, способную влиять, заражать, действовать на воображение и чувство. Нет сомнения, что центр тяжести в поэтическом изображении падает на образы, на влияние эмоциональных переживаний, на власть над языком и только во вторую очередь, и то преимущественно у авторов с высокой интеллектуальной культурой, на философское раскрытие жизни. Важно, чтобы лирик, эпик или драматург были проницательными наблюдателями, наделёнными здравым смыслом, художниками с неподдельным естественным чутьём, а не людьми абстракций и теорий. Расин и Шекспир, Гейне и Мюссе, Пушкин и Вазов выполняют свою подлинную миссию, воздействуя прежде всего на воображение и чувства читателя или зрителя и только после этого — на его волю, пробуждая у него неопределённые, часто нечёткие общие понятия.

Не подлежит сомнению, что идеи вопреки всему могут приобретать поэтическую ценность даже тогда, когда это касается лирического творчества. Важно, чтобы эти идеи воплотились в сердечные переживания, ни в коем случае не выдавая своего прозаического происхождения. Причём, когда в лирическом произведении наталкиваемся на что-то, что волнует нас как общая мысль, как философское убеждение, мы должны тут же почувствовать его правоту, не прибегая к помощи рассудочных обоснований. Истины, по мнению поэта Готфрида Кёрнера, друга Шиллера, вполне в состоянии вдохновлять, как и чувства, и если писатель не только учит, но и внушает своё воодушевление, он остаётся в своей сфере. «То, что философ должен доказать, поэт может выразить в раскованной мысли, в изречении оракула. Красота идеи убеждает нас в правоте его слов», — утверждает Кёрнер [993]. И в другой раз: «Пока мысль приобрела только философские права, никакое стихотворение не возникает, даже если на помощь придёт поэтическая оболочка. Мысль должна индивидуализироваться, должна приобрести драматическую правду, должна стать результатом особого характера, особенных обстоятельств» [994]. И, критикуя «Художников» Шиллера, Кёрнер добавляет: «Это стихотворение задумано не поэтически, а философски. Ещё до перехода к выполнению замысла надо было прежде всего превратить материал в поэтический питательный сок. Только субъективное целостное впечатление может образовать изо всех этих идей настоящую основу искусства» [995]. Шиллер не согласен со взглядом Кёрнера, утверждая, что «Художники» — «стихотворение, а не философия в стихах» [996]. Но, оставив в стороне этот спор, надо признать, что и у Шиллера правильный взгляд на проблему соотношения разума и поэзии. «Если что-то интеллектуальное или вообще разумное должно быть красивым, то необходимо, чтобы оно стало прежде всего чувственным (sinnlich) и предметом воображения» [997], — считает он.

Примеров интуитивной философии в поэзии, размышлений поэта, возникающих из живых впечатлений, вполне достаточно. В эпоху романтизма мы можем наблюдать большой расцвет того направления, которое немцы называют Gedankenlyrik, «интеллектуальной лирикой». Не только потому, что вообще поэзия приобщается к большим вопросам жизни и начинается какое-то внутреннее взаимопроникновение между искусством, с одной стороны, и наукой и философией, — с другой, но и потому, что со времён Французской революции до наших дней чувство и воображение приобрели больший простор в поэзии, все движения сердца и все созерцания стали более одухотворёнными. В новейшее время мы Всё чаще встречаем в лирике мотивы, уводящие нас в царство идей. Как говорит Гюйо, чувству всё труднее найти удовлетворение там, где не бывает удовлетворён разум, чтобы найти наслаждение в чём-либо, нам необходимо думать; и это слияние чувства и мысли составляет одну из причин нравственного и эстетического прогресса [998]. Однако образцовым произведением этого рода творчества являются не стихи Сюлли Прюдома из его сборника «Справедливость» (1878) с их холодной дидактикой и риторикой, уничтожившей всякий искренний лиризм (действительно, можно ли было «ввести в сферу поэзии чудесные завоевания науки и современной философии?»), а «Первоглаголы» Гёте 1820 г., в которых он пытался «то, что дошло до нас от древних и новых орфических учений… свести к лаконической краткости компендиума и выразить в поэтической форме. Эти немногие строфы содержат много значительного в своей последовательности, которая, когда её узнаёшь, облегчает уму путь к очень важным размышлениям» [999]. Также и Поль Валери позже в своих «Очарованиях» отстаивает интеллектуальную поэзию, которая не хочет быть «философией» в узком смысле, а только символами, только предчувствием. Комментарий к ней даёт нам сам автор в своих сборниках очерков и диалогов [1000]. «Мысль, — признаёт он, — должна быть скрытой в стихе, как питательная сила в плоде… Очарование незаметно вуалирует пищу, которая доставляется нам» [1001]. Однако ничего общего с поэзией не имеют попытки ряда лириков и эпиков версифицировать рассуждения, и в этом только смысле прав Геббель, утверждающий, что идейное содержание не является чем-то существенным для стихотворения [1002]. Как достигается это гармоническое объединение рефлексии с чувством, как настроения с идейной основой глубоко волнуют душу поэта и заставляют её перекликаться с мировоззрением даже при самых лёгких впечатлениях или при внешних переживаниях, этому одинаково учит нас лирика Ламартина и Виньи, Китса и Шелли, Гёте и Новалиса, Пушкина и Лермонтова. И в истории новой европейской лирики необходимо подчеркнуть эти идейные течения, если мы не хотим пропустить столь существенную сторону мотивов и импульсов творчества.