Психология литературного творчества

В поэзии действенна та же истина о необходимости культуры ума, теоретических и практических познаний для создания совершенных вещей, какая принята в изобразительных искусствах. Разочарованный беспорядочностью романтиков и обеспокоенный чрезмерностями символистов, Бодлер, будучи поклонником классической техники, применяемой Расином или Лафонтеном, находит смелость писать: «Риторики и просодии не тиранство, произвольно надуманное, а сборник правил, проистекших из самой организации духовного существа. Никогда просодии и риторики не мешали оригинальности проявить себя, наоборот, то, что именно они способствовали расцвету оригинальности, бесконечно более верно» [925].

Даже в те эпохи и у тех авторов, которым, кажется, чужд аналитический подход к творчеству, мы не можем не заметить, анализируя сами произведения, что в них чувствуется вполне осознанное применение определённых писательских навыков, стилистических и композиционных правил. Гомер не такой уж наивный импровизатор, каким его изображают сторонники гипотезы «природного» или «коллективного» создания. У него видны ясные воззрения на метод эпического изложения, и усвоенные традиционные стилистические шаблоны. Шекспир, самый самостоятельный из драматических писателей, развивает целый ряд положительных идей о драме, тесно связанных со взглядами его современников, таких, например, как критик и драматург Бен Джонсон. Действительно, было бы странно, если бы Шекспир, так хорошо знакомый почти со всеми областями человеческого опыта и удивляющий нас своими юридическими или медицинскими познаниями, оставался невеждой в литературном мастерстве [926]. Английские драматурги XIV в. отнюдь не являются гениальными варварами, как ошибочно думали о них до настоящего времени, и внимательные исследователи открыли бы у них массу теоретических правил, усвоенных отчасти у древних классиков, отчасти у современных авторов, особенно у итальянцев [927]. В этом отношении нельзя провозглашать какую бы то ни было принципиальную разницу между более старыми и более новыми этапами культуры, между бессознательными и сознательными творцами. «Ибо справедливо было замечено, — пишет Сервантес, — что поэтами рождаются, это значит, что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери…

Затем я должен сказать, что прирождённый поэт, вдобавок овладевший мастерством, окажется лучше и превзойдёт стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать её, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается поэт современнейший» [928]. Бальзак думает так же, как Сервантес, подчеркнувший равное значение врождённых способностей и навыков, связанных с искусством. Говоря о трудностях в скульптуре, преодолённых Фидием, Микеланджело или Кановой, и сравнивая их с трудностями в поэзии и драме, которые стояли перед Гомером, Вергилием, Данте, Шекспиром, Мольером, он говорит: «Разрешение этой сложнейшей задачи заключается в упорном, неослабном труде… Неустанный труд — основной закон искусства и жизни… Поэтому великие художники, подлинные поэты не ожидают ни заказов, ни заказчиков, они творят сегодня, завтра, всегда. Отсюда вытекает привычка к труду, постоянная борьба с трудностями, на которых зиждется вольный союз художника с Музой, с собственными творческими силами. Канова жил у себя в кабинете. Гомер и Фидий, должно быть, вели такой же образ жизни» [929].

Насколько сильна жажда профессионального образования, широких познаний в избранном искусстве, всесторонней технической подготовки у самых одарённых представителей литературы, учат нас все крупные авторы, блеснувшие самым оригинальным талантом и имеющие большие заслуги в воспитании вкусов. И самое интересное, что обучение у других, чисто рассудочное отношение к чужим произведениям нисколько не задевает индивидуального, самобытного в их творчестве. Как будто теория, наука, выведенное аналитическим путём знание помогали им понять не только присущее другим, но и самих себя; облегчили им раскрытие способов, посредством которых можно наиболее удачно выразить собственный духовный мир. Известно, что Пушкин, истинно русский национальный поэт с резко выраженной индивидуальностью, показывает необыкновенную осведомленность в современной ему западноевропейской литературе, особенно французской и английской. Он проявляет живой интерес к творчеству великих поэтов и стремится понять их манеру письма. Он не только первоклассный писатель, но и первоклассный читатель, как говорит о нём русский критик [930]. Его отзывы и наблюдения свидетельствуют о гениальных прозрениях поэта и критика-эстетика [931]. Пушкин вовлекает в круг своих широких умственных интересов, своей любознательности к вещам, которые могут быть прямо использованы художником, Гоголя, у которого видит большой талант. Он отсылает его к мыслителям и поэтам, способным расширить его писательское сознание, рекомендует ему читать «Опыты» Монтеня, «Мысли» Паскаля, «Характеры» Лабрюйера, «Персидские письма» Монтескье, «Размышления» Вовнарга, трагедии Расина и Корнеля, басни Лафонтена, сказки Вольтера и т.д.

В этом отношении оба русских классика в своём стремлении взаимно уяснить задачи и средства подобны немецким поэтам-диоскурам конца XVIII в. Переписка Шиллера и Гёте, цитаты из которой так часто приводятся в настоящем труде, заполнена вопросами и мнениями о их литературных планах, посредством которых они постоянно пытаются проникнуть в тайны искусства и повысить своё творческое мастерство. Благодаря этим общим усилиям они могут воспринять по-новому и более плодотворно теорию Аристотеля, технику Гомера и Софокла и таким образом создать свои баллады и драмы на здоровой основе точно сформулированных принципов эпического и драматического изображения. Более поздние писатели также поддерживают в нас убеждение о пользе рассудочного отношения к поэзии. Здесь достаточно привести лишь два или три высказывания на этот счёт. Теофиль Готье говорит: «Что бы ни говорили, поэзия есть искусство, которое изучается, которое имеет свои методы, свои формулы, свои тайны, свой контрапункт и свои правила гармонии» [932]. Фридрих Геббель, менее склонный к признанию рефлексии в творческой работе, всё же достаточно высоко ценит знание теории: «Кто в искусстве и без совершенного таланта шагает постоянно вперёд и не останавливается, кто серьёзно хочет усвоить то, что можно изучить, тот всё же создаст что-то приемлемое. Потому что ремесло в искусстве стоит бесконечно выше всякого другого ремесла» [933]. А русский символист Андрей Белый считает: «Эту-то особенность художественного творчества (в частности, поэтического), то есть соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой, не способны понять люди, чуждые этому творчеству» [934].

Однако самое убедительное доказательство полезности соединения творческого инстинкта с правильным подходом к технике, к ремеслу мы видим в творчестве Лессинга. Будучи в первую очередь и прежде всего человеком научной мысли, освоив много языков, изучив литературу, множество областей точных знаний, начиная с археологии и кончая медициной, он предстаёт перед нами как гениальный дилетант в лучшем современном смысле слова, «человек безграничной любознательности, не желающий замыкаться в одной-единственной науке», как он сам выражается. И как бы в доказательство того, на что способна его протеевская природа, он решается в силу своей всё подчиняющей воли перейти от исследования стиля поэзии (в «Лаокооне») и анализа классических и шекспировских трагедий (в «Гамбургской драматургии») к драматическому творчеству, которое бы подтвердило правду его критически обоснованных принципов. Его смелость увенчалась успехом. «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый» явились произведениями, поразившими Германию новизной своего вдохновения и реформаторским духом; театр навсегда очистился от написанных по архистарым образцам и без всякого глубокого побуждения псевдоклассических драм. «Как остров Делос всплыла эта пьеса [«Эмилия Галотти»] из волн Готтшед-Геллерт-Вейссевского океана», — пишет Гёте, переживший лично времена первых проблесков национального в литературе. Но позже нашлись люди, скептически относившиеся к поэтическому таланту Лессинга. Фридрих Геббель с явным пренебрежением отмечает, что он не исключает исторических заслуг, но подчёркивает только абсолютное преобладание теории у Лессинга: «Часы не являются органическим единством; поэтому и пьессы à la Лессинг нельзя назвать драмами» [935]. Особенно в «Эмилии Галотти» он находит, что характеры рассчитаны с учётом слишком необычайной судьбы, события маловероятны, и в этом он видит большой порок, так как вся пьеса приобретает вид машины [936]. Эта строгая оценка не должна нас удивлять, так как мы знаем взгляды самого Геббеля на драму и помним, сколько поэзии и сколько вечного содержания стремится он вложить в свои собственные произведения. Притом Геббель может сослаться на оценку, которую в припадке художественного ригоризма даёт себе сам Лессинг в «Гамбургской драматургии» (статья от 19/IV—1768 г.). Со скромностью и строгостью, говорящими об огромной требовательности к себе, Лессинг делает такую исповедь: «Я не актёр и не поэт. Правда, мне иногда оказывают честь, называя поэтом, но это потому только, что во мне ошибаются. Не следовало бы так лестно заключать обо мне по нескольким драматическим опытам, на которые я отважился. Не всякий тот живописец, кто берёт в руки кисть и составляет краски. Самые ранние опыты мои написаны в такие годы, когда желание и плавность речи так легко принимают за талант. А если в новых и есть что-нибудь сносное, то я очень хорошо понимаю, что этим я обязан единственно критике. Я не чувствую в себе того живого источника творчества, который собственными силами пролагает себе путь, который собственными силами выбивается наружу, отливая столь богатыми, столь свежими, столь чистыми лучами. Нет, я всё должен вытягивать из себя с усилием и нажимом. Я был бы очень беден, холоден и близорук, если бы до известной степени не выучился скромно хранить чужие сокровища, греться у чужого очага и усиливать своё зрение искусственными стёклами. Вот почему мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь, клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствовать от неё нечто такое, что является весьма близким к таланту. Я хромой, которого не может ободрить сатира на костыли» [937].