Психология литературного творчества

2. ТЕОРЕТИКО-ТЕХНИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА

Разумный фактор, то есть сознательное, логическое и аналитическое в узком смысле слова, проявляется при творчестве в трёх главных формах: 1) как теория, литературное образование и техническая подготовка; 2) как обыкновенное обдумывание материала до создания и после и 3) как идейная основа творчества, как тенденциозное или философское освещение поэтических картин, как утверждение через искусство определённых мнений и убеждений.

Мы имели случай указать выше, какая роль падает на долю ремесла, технического умения. Какими бы бессознательными ни являлись поэтические мотивы, они остались бы в сфере возможного, если бы не нашли уже готовых средств для своего точного воплощения. Творческое настроение, на первый взгляд не имеющее ничего общего с рассудочным, непременно включает в себя представление о чисто технических моментах, так как иначе оно не привело бы к выполнению задуманного в точно определённых формах. И если маленькие лирические отрывки часто передают лишь чувство, пейзаж или эпизод, то при создании более значительных поэтических произведений поэт стоит перед рядом задач, которые не могут быть решены только по вдохновению, но требуют осознанных взглядов на природу художественной композиции.

Сами художники, столь ревностно отрицающие рассудочность и расчёт при творческом вдохновении, не стесняются открыто признавать и настойчиво подчёркивать, сколь многим обязаны они в достижении своих целей хорошо изученной, добросовестно усвоенной теории или практике. Особенно в пространственных искусствах, которые связаны с трудно поддающимся обработке внешним материалом и которые с самого начала ставят ряд чисто технических проблем, так как внутреннее видение передаётся и воздействует только через внешнюю форму, эта истина всегда была очевидной; только поэты, для которых средством воплощения служит всем понятный язык, причём центр тяжести лежит на чисто внутренних переживаниях, поддаются иногда иллюзии независимости в своей творческой работе от какой бы то ни было опоры на точные знания и опыт предшественников. Такие художники, как Леонардо да Винчи, которым не может быть отказано в самобытности и интуитивности, с полным сознанием заявляют о подлинной природе искусства, настойчиво подчёркивая столь часто игнорируемую его черту: «Живопись — это наука». Живописцы и скульпторы эпохи Возрождения жили в доме мастера, у которого учились, становились поверенными его мыслей, наблюдали методы его работы, были его сотрудниками и в этом приобщении к ремеслу, к грамматике искусства они черпали силы для самостоятельного творчества [914]. Позднее крупные мастера живописи и скульптуры также находились в полном согласии со своими великими предшественниками, когда подчёркивали необходимость примеров и уроков, практического и теоретического совершенствования. Живописец Фромантен, известный и как писатель (своими образными описаниями Африки), считает: «В живописи есть своё ремесло, которому можно научиться и которому, следовательно, можно и должно учить; есть свой элементарный метод, который равным образом можно и нужно передавать. Это ремесло и этот метод так же необходимы в живописи, как необходимо искусство хорошо говорить и хорошо писать всем, кто пользуется словом или пером» [915]. Того же мнения придерживается и живописец Милле, полагая, что живопись до известной степени является чем-то настолько чисто техническим, что её надо изучать, как изучается любое другое ремесло, со всем вниманием, путём воспитания и длительной практики. А великий скульптор Огюст Роден уверенно ставит на место старого вдохновения лишённое всякого поэтического ореола обучение ремеслу:

Во все эпохи великие художники в совершенстве владели современной им художественной техникой; расцвет таланта невозможен без сочетания врождённых дарований с упорным трудом в усвоении «искусства», доступного для изучения мастерства. Дарование без школы терпит полное крушение, в то время как дарование в сочетании с мастерством повышается и развивается. «В искусстве гораздо больше, чем принято думать, позитивного, то есть такого, чему можно обучить, и что передаётся по традиции, а механические приёмы, с помощью которых можно достичь результатов в области духовного (не иначе, конечно, как при участии духа), бывают очень разнообразны. Если нам известны эти небольшие приёмы, многое становится игрой, что прежде казалось чудом» [918]. Это сказано о драме, но это должно быть законом всего искусства. И дальше Гёте пишет, что никто не имеет такого правильного понятия о трудности искусства, как сам художник. И именно потому, что эти трудности надо преодолеть любой ценой, художник ищет помощи других видов искусства, помощи науки. «Поэтому гений по доброй воле приближается к теоретику, от которого ждёт сокращения своего пути и всяческого облегчения в своей работе» [919]. Сколько бы ни хвалили лёгкость, с какой творит Моцарт, сам он не хочет, будучи зрелым человеком и сложившимся художником, чтобы его считали человеком, «который с беззаботной гениальностью набрасывает свои композиции или стыдится своих честных усилий». В посвящении Гайдну одного из квартетов он нарочито называет этот квартет плодом длительной и трудной работы, а в разговоре с директором оркестра в Праге до представления «Дон Жуана» он сообщает; «Мне не в тягость был никакой труд, так хотелось создать отличную вещь для Праги. Вообще заблуждаются те, кто думает, что моё искусство возникает легко. Я уверяю вас, дорогой друг, что никто не затратил столько труда для изучения композиции, сколько я. Едва ли есть знаменитый мастер в музыке, которого я не изучал бы прилежно и честно» [920]. В одном очень интересном письме Моцарт с юмором говорит о дилетантах в музыке, которые, даже имея некоторый талант, не знают, что с ним делать, так как остались без всякой школы. И Гёте также никогда не был склонен хвалить достижения какого-нибудь молодого живописца, которого превозносили за то, что он «самоучка». Наоборот, он находит в данном случае основание для укора. «Талант не для того рождается, чтобы быть предоставленным самому себе; он должен обратиться к искусству и хорошим мастерам, которые сумеют что-нибудь из него сделать» [921]. Некоторые художники, говорил Гёте, поддаются проповеди о вредном влиянии теории и о необходимости творить по велению внутреннего голоса. Проповедуют: художник нуждается в благочестии и гении, чтобы достичь самых великих мастеров. Такая проповедь ласкает слух, и её принимают с восторгом, «потому что, чтобы человек был благочестивым, нет нужды учиться, а гениальность каждый носит в самом себе от рождения» [922]. Естественно, что с такими предубеждениями и самомнением ничего не достигается, и способная молодёжь впадает в заблуждения, которые мешают их развитию. Однако тут же отметим, что и обратная крайность, именно сочетание техники с безвкусицей, ни к чему не приводит, так как игнорируются воображение, вдохновение, наивное фантазирование и, как ещё говорят, первичное начало творческой деятельности [923]. Прав Кант, указывая, с одной стороны, на всё дурное, что вносит в развитие гения обучение как подражание, с другой стороны, подчёркивая, что «каждое искусство всё же нуждается в некоторых основных механических правилах», чтобы можно было водворить гармонию между произведением и его основной идеей, то есть чтобы достигнуть правды в изображении предмета [924].