Психология литературного творчества

Следующий шаг в сотрудничестве разума и воображения — это те случаи, когда сюжет уже принят и речь идёт о более полном его охвате, более подробном его развитии. Бессознательное направило ум к данной цели, сознание стоит перед более определённой задачей, и всё же превращение «идеи» в нечто вполне законченное совершается достаточно медленно. Необходим известный период осмысливания, внутреннего выяснения, подыскания словесной формы. Для выяснения роли разума не имеет значения, сколько времени будут продолжаться эти «манипуляции разума» с сюжетом; ведь характеры, сцены, мотивировка должны быть обстоятельно изучены, опыт должен быть чётко очерчен и пережит, прежде чем можно будет перейти к фиксированию. Важно то, что, прежде чем приступить к выполнению плана, данные воображения подвергаются критике со стороны той способности, которая следит за последовательностью, за соотношением и художественной целесообразностью частей произведения. И если первая мысль, открытие связано с известным подъёмом чувств, как и выполнение позже сопровождается приподнятым настроением, вдохновенной увлечённостью сюжетом, то здесь мы имеем как бы связующее звено между первой и второй фазами, существующее как частный случай деятельности ума, как интеллектуальное направление в творческом процессе. Как говорит Грильпарцер:

Разум подхватывает возникшую неизвестным образом общую поэтическую идею, контролирует её как нечто объективное, очищает её от всего постороннего и излишнего и в таком виде преподносит её воображению, которое должно окончательно связать основные нити. И когда всё приобретает внешнюю форму, разум повторяет свою работу, прослеживая деятельность воображения так же, как это было проделано с первоначальной идеей. Со всей осторожностью, к которой обязывает нас анализ таких сложных и тонких духовных процессов и которая не позволяет нам проводить строгую грань или оставлять незамеченными тонкие оттенки, мы можем принять за правило то, о чём Гёте говорит в письме к Шиллеру (25/XI—1795) на основе собственного опыта: «… Как ни мало сознательны наши вымыслы, мы всё же очень нуждаемся в сознательности при больших работах» [943]. Или более обстоятельно: «Плодотворность (Prägnanz) или бесплодность неожиданно родившейся у нас мысли открывается с течением времени. Вы её вынашиваете, рассматриваете и испытываете со всех сторон, воображение и критика оформляют её и ваяют до тех пор, пока внутренняя готовность не начнёт подталкивать к работе. Теперь оставляете воображение единственным властелином и пишете то, что оно диктует, не думая обо всём остальном. Если произведение после этого готово, то откладываете его в сторону и подвергаете его суду собственной критики. Так обычно создаётся что-то приемлемое» [944].

Поэт в роли критика может иногда проявлять необыкновенную проницательность и по отношению к чужому творчеству. Так, например, Флобер, и сам склонный к самоанализу, многому учился у Тургенева, «le bon Moscove», которого считал своим лучшим литературным советчиком. «Вчера провёл, — пишет он, — почти весь день с Тургеневым, которому читал написанные 115 страниц из «Св. Антония». После этого прочитал ему почти половину «Последних песен». Какой слушатель! И какой критик! Он меня ошеломил глубиной и ясностью своей оценки.

Если бы все, кто занимается критикой книг, могли его слышать — какой урок! Ничто от него не ускользает. В конце одного стихотворения из ста стихов он вспомнил об одном слабом эпитете! Он дал мне два или три отличных совета относительно некоторых подробностей «Св. Антония»» [945].

Для оценки подготовительной критической работы, предшествующей написанию и имеющей целью удовлетворить поэтическую совесть автора, важны и некоторые ценные замечания таких писателей, как Гоголь, Толстой, Тургенев и Достоевский.

Гоголь в начале своей писательской деятельности — наивный рассказчик с врождённым чувством юмора. Пушкин, оценив способности, дремлющие в этом юноше, первым советует ему отнестись серьёзно к своей работе. Более того, он уступает ему как доказательство веры в его талант сюжеты комедии «Ревизор» и романа «Мёртвые души». Занятый разработкой своих первых представлений о романе, Гоголь признаётся, что не может уже писать, как раньше, без плана и ясного понимания смысла и значения произведения. Чичиков живёт в его воображении, но что представляет собой этот характер по своему социальному положению и почему он говорит или действует так, а не иначе, об этом автор задумывается только теперь; точно так же он только теперь задаёт себе вопрос о задачах поэтического творчества, о его воспитательном значении, а это означает уже понимание труда поэта как общественной обязанности, связанной с большой ответственностью. «Чем более я обдумывал своё сочинение, — замечает Гоголь, — тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши… Мне хотелось сюда собрать одни яркие психологические явления, поместить те наблюдения, которые я делал издавна сокровенно над человеком, которые не доверял дотоле перу, чувствуя сам незрелость его, которые, быв изображены верно, послужили бы разгадкой многого в нашей жизни…» [946].

Если в данном случае Гоголь стоит в преддверии поэтического храма и ставит перед собой задачу решения вопроса о методе и целях своего творчества, Тургенев, решивший уже этот вопрос, спрашивает себя только об одном: как извлечь из тьмы первое беглое видение точных очертаний сюжета и героев. «Я испытываю пишет он, — в настоящее время муки родов. У меня в голове сюжет романа, который я верчу и перевёртываю всё время; но до настоящей минуты ребёнок сопротивляется появлению на свет Божий» [947]. Об этом же говорит и Л. Н. Толстой. В ноябре 1863 г. он пишет Фету в связи с длительной подготовкой своего романа «Война и мир»: «Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять. Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, — ужасно трудно» [948]. Роман переписывался семь раз, чтобы достичь этого идеала — выбрать самое характерное и правдивое с точки зрения неумолимо строгого художественного вкуса. Достоевский говорит о своём романе «Братья Карамазовы», что он стоил ему огромного труда, поскольку постоянно надо было анализировать то, что приносило воображение. «Я же и вообще то работаю нервно, с мукой и заботой. Когда я усиленно работаю — то болен даже физически. Теперь же подводится итог тому, что 3 года обдумывалось, составлялось, записывалось… Верите-ли, не смотря что уже три года записывалось, — иную главу напишу да и забракую, вновь напишу и вновь напишу. Только вдохновенные места и выходят зараз, залпом, а остальное всё претяжёлая работа» [949].

4. ВДОХНОВЕНИЕ И РАЗУМ

Особая форма участия разума наблюдается там, где необходим контроль над творческим настроением, для вмешательства более спокойной, трезвой мысли в работу по вдохновению. В каком бы забытьи ни находился художник во время творческой работы, он никогда не теряет способности к самонаблюдению. Образы, толпящиеся перед его духовным взором, слова, слышимые внутренним слухом, должны обсуждаться с точки зрения правды, живописной, вещественной или психологической; мысли героев должны находиться в необходимой зависимости от их характеров и окружающих условий. Выдержанность и убедительность произведения немыслимы без способности к внутреннему раздвоению, которая делает поэта не только рабом мечтаний, лирического возбуждения, но одновременно и критиком своей собственной работы. Естественно, что это «раздвоение» не следует понимать как какой-то абсолютный раскол души, словно это два несовместимых и коренным образом противоположных состояния, наоборот, как и во всех других случаях, дело здесь касается единственного, но весьма широкого акта сознания, а вернее, ряда таких актов, в которых разнородные направления духа — воображение, чувство и разум — взаимно дополняются для общей творческой работы. И если воображение доставляет материал, а чувство действует как двигатель, разум играет роль регулятора и судьи. Однако этот чисто интеллектуальный фактор ни в коем случае не должен вытеснять воображение с его центральной позиции или ограничивать его свободу, потому что тогда легко разрушается все воздушное сооружение и формирующееся целое, если и не будет убито в зародыше, всё же пострадает в своём органическом росте и естественной форме, как это можно заметить в тех произведениях, над которыми работали с большим трудом, с большой предвзятостью, стремились к скорейшему выполнению вопреки внутреннему несовершенству.