Психология литературного творчества

Из этих сновидений наяву, из этих фантастических представлений, в которых переплетаются воспоминания и вымысел [903] возникают стихи:

В другом письме Кёрнер описывает своё путешествие через пустое поле к месту, где ожидал найти от неё письмо:

И это переживание используется для стихотворения, но отдельные образы не воспроизводятся точно так, как в момент видения:

Несомненно, что в данном случае мы имеем поэзию, тесно связанную с исключительными состояниями, из которых может возникнуть народная баллада и религиозная легенда. И если эти состояния правомерны на той ступени культуры, на которой действительное не отделяется от воображаемого и данные опыта постоянно сливаются или смешиваются с выведенным из предрассудков, то у культурных людей они являются чем-то анормальным, признаком расшатанной нервной системы. У Кёрнера, например, налицо врождённый невроз, усиленный в известные моменты аффектами и впечатлениями данной обстановки. Любовный трепет, ночные путешествия, кладбище, музыка — этого достаточно, чтобы возбудить воображение и чтобы реальные восприятия временно отступили в тень. У Гейне, однако, мы находим чисто романтическую манеру, возникшую под влиянием народной баллады, когда он начинает одно из своих стихотворений видением:

Так Гейне создаёт и другие подобные же картины, переплетая мотивы сказок и народных песен с самыми субъективными настроениями, для которых подыскиваются символы и метафоры:

Кошмары сна сохраняют известное сходство с дневными впечатлениями, но очевидно, они ещё бессвязнее, ещё страшнее и мучительнее; в них труднее открывать материал для художественного воссоздания. Стихотворение Яворова «Ночь» весьма удачно вводит нас в мир этого хаотического, почти галлюцинаторного фантазирования; оно имеет определённую ценность как психологический этюд, раскрывающий процесс превращения действительности в гротеск и химеры сна. Но если поэт сумел найти здесь скрытую связь, объединяющую проблески пережитого, и внушить нам целостную идею о личной судьбе, то это зиждется уже на вмешательстве рефлексии и художественного вкуса, которые подвергают данные сна тщательной и абсолютно сознательной обработке. В этом сказалось, очевидно, влияние Лермонтова, чьи «Ночи» (I—III) относятся как раз к этому разряду переплетения жизненных настроений с кошмарами сна. «Я зрел во сне, что будто умер я», — писал поэт. Душа его, «не слыша на себе оков телесных», витает в каком-то бездушном пространстве, слушая со страхом какие-то дикие звуки. И она встречает ангела, который посылает её на землю, чтобы почувствовала снова боль душевных ран и отчаяние от низких деяний и грехов… [907]. И как бы сильно эта фантасмагория загробных скитаний ни волновала разгорячённое воображение, всё же мы улавливаем в темах некоторые весьма существенные моменты чувств и мыслей поэта как доказательство психологического реализма [908].

Среди того, что отличает движение представлений и других образов при художественном переживании от игры воображения во время сна или патологического бреда, первое место следует отвести высокой степени сознательности, сильно развитому чувству своего «я» и его отношения к окружающему миру. Если при кошмарах сна субъект является беспомощной игрушкой видений и аффектов, лишённых смысла, то при сонной мечтательности поэта, когда она не выходит за рамки нормального, речь идёт только об известном сужении сознания, известном ослеплении и глухоте к внешнему и пониженном контроле разума, не доходящего до настоящей иллюзии. Этот минимум сознания, этот «бессознательный», как говорится, характер воображения нельзя отождествлять с бессознательным видением во сне или в бреду. Если Руссо рассказывает о днях блаженства, беззаботных скитаний по лесам и горам, бездумных мечтаний, он подчёркивает именно относительную, а не абсолютную разницу между прозаическим и поэтическим сознанием, относительный контраст между временем заботы о реальности нашего бытия и временем вольного фантазирования, когда переживаются самые блаженные радости несбыточного и невозможного. Не подлежит никакому сомнению, что Руссо вопреки своей склонности к фантазиям отдаёт себе отчёт в том, что делает. Он бродит «бессознательно» лишь в той степени, в какой ограниченное сознание направлено на нереальное, а реальное лишь слегка затрагивает очаг внутреннего внимания. В тот момент, когда он, как бы теряя это внимание, целиком становится на позиции признания иллюзий единственной правдой, отрицания объективных восприятий, он впадает уже в почти сонное или болезненное состояние. В действительности «бессознательное» поэта, как правило, — это слабое восприятие внешнего мира и повышенный интерес к внутреннему, причём этот интерес сопровождается снижением роли рационального и повышением аффективного.