Пути развития английского романа 1920-1930-х годов

Все творчество Лоуренса — горячий и страстный протест против подобного превращения. Он мечтает о спасении человека и предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации». Его не случайно называли пророком и творцом «новой религии». Однако в своих исканиях Лоуренс шел заведомо ложным путем. Его исходная позиция была глубоко ошибочной и в результате своих поисков Лоуренс оказался в столь же безысходном и мрачном тупике, как и другие современные ему писатели-модернисты.

Моя великая религия, — писал он о себе, состоит в вере в кровь и плоть, в то, что они более мудры, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом. Но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, — всегда правда. Разум — это только узда. Какое мне дело до знаний? Все, что я хочу, — это отвечать на зов моей крови, — прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Я представляю себе тело человека подобным пламени, подобным свече, вечно прямой и горящей, а разум — это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг [49]. Эти слова Лоуренса, относящиеся ко времени его работы над романом «Сыновья и любовники», стали программой его последующего творчества.

Лоуренс не верит в возможности разума, не доверяет интеллекту и непомерно преувеличивает роль физиологического фактора в жизни людей. «Зовом плоти и крови», велением полового инстинкта пытается он объяснить всю сложность взаимоотношений между людьми и своеобразие поведения каждого человека в его личной и общественной жизни. «Лоуренс никогда не мог забыть, как обычно забывает большинство из нас, скрытое присутствие чего-то иного, что лежит за пределами сознания человека» [50],— писал о нем Олдос Хаксли. Больше того: Лоуренс не только не забывал о постоянном присутствии «подсознательного начала», но он по-своему обожествлял его, отводя «темным силам подсознания» неоправданно большую роль в жизни человека. В самой природе человека Лоуренс усматривал причудливое сочетание примитивных, но вместе с тем прекрасных в своей естественной простоте, инстинктивных побуждений с неподдающимися анализу мистически необъяснимыми началами, связанными с темным миром подсознания. Он звал к возрождению «естественного человека», к отказу от тех наслоений, которые привнесла в его жизнь буржуазная цивилизация, но он останавливался перед непостижимой загадкой сложных и таинственных процессов, которые протекали в недоступной для проникновения разума сфере подсознательной жизни. Ореолом мистической таинственности окружает Лоуренс и ту силу влечения, которая составляет основу взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Для него самого понятие любви наряду с откровенно упрощенной трактовкой проблем физиологического характера включает и момент иррациональный. Глубоко прав Ричард Олдингтон, отмечавший, что для Лоуренса вопросы пола связаны с представлением о мистической тайне и «неведомом божестве» [51], которое, вдохновляя человека, вместе с тем побуждает его самого уподобиться богу. И чем ближе человек к природе, к естественным началам жизни, тем более возможным становится такое уподобление. Основной сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, — и не только основной, но и единственной. Как и другие модернисты, Лоуренс изолирует своих героев от жизни, а себя самого освобождает от необходимости анализировать общественные условия их существования. В монографии Олдингтона о Лоуренсе говорится, что в своей трактовке темы любви «Лоуренс отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода Г. Д. Уэллса, в его «Анне-Веронике» [52]. И это действительно так, хотя при беглом знакомстве с произведениями Лоуренса и может сложиться впечатление, что в воспроизведении обстановки, в которой протекает жизнь его героев, Лоуренс не отступает от традиции реалистического романа. Однако такое впечатление односторонне и во всей полноте своеобразия творчества писателя не отражает. Характерная особенность творческой манеры Дэвида Герберта Лоуренса в том и заключается, что в его романах обычно присутствуют два начала: одно из них связано со стремлением правдиво воспроизвести бытовую сторону жизни героев, другое — с желанием передать свойственные им мистические порывы, живущие в глубине их подсознания влечения, страсти, неподдающиеся анализу разума стремления.

«Искусство выполняет две большие функции, — писал Лоуренс в одной из своих статей об американской литературе. — Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности» [53].

Лоуренс великолепно, с широким размахом воссоздает реалистически правдивую картину жизни обитателей шахтерского поселка («Сыновья и любовники»); в его романах есть прекрасные страницы, не уступающие лучшим образцам классической литературы критического реализма (описание школы св. Филиппа, где начинает свою трудовую жизнь Урсула Брэнгуэн в романе «Радуга», или полные очарования картины природы в «Белом павлине»); с мастерством большого художника воспроизводит он застойную атмосферу жизни буржуазных семейств («Погибшая девушка»), не отказываясь от мельчайших деталей и подробностей бытового характера. Однако эта струя творчества Лоуренса сосуществует, лишь в редких случаях достигая органического единства, с его пристрастием к надуманным символам, растянутым и весьма туманным в своей основе рассуждениям философского характера. Конкретность видения и воспроизведение реального мира сочетается в романах Лоуренса с обобщениями, претендующими на определенную философскую глубину, которой они, в силу свойственной им неясности, а вернее — узости исходных позиций писателя, — не достигают. Очень верно эту двойственность Лоуренса подмечает Грэхем Хоф: «Его творчеству свойственно постоянное движение от натурализма к символу, от реальности к мифу; и если читатель принимает его произведение, он должен быть готов принять и то и другое» [54]. Сочетание этих двух начал и составляет своеобразие творчества Лоуренса. Оно складывалось постепенно, становясь от романа к роману все более определенным. В ранних и лучших вещах Лоуренса, созданных им до первой мировой войны, его связи с критическим реализмом вполне ощутимы; но, начиная с «Радуги» (1915), они порываются. Предпосылки к этому имелись уже и в ранних произведениях Лоуренса. Наиболее отчетливо они проявились в его трактовке человеческой личности и побуждающих ее к действию стимулов. В 1906 г. Лоуренс начал работу над своим первым романом; в 1911 г. «Белый павлин» был закончен. Это лирический рассказ о годах юности писателя, о пробуждении первой любви и его первых шагах на литературном поприще. Лоуренс не отступает от реалистической манеры, и если говорить о его непосредственных предшественниках в области романа, то в «Белом павлине» он следует прежде всего традиции Томаса Гарди — писателя, которого он высоко ценил и творчеству которого посвятил обстоятельное исследование [55]. С «Уэссекскими романами» Гарди «Белого павлина» сближает правдивое изображение жизни сельской Англии и разорения фермерских хозяйств и, главное, умение почувствовать за внешне безмятежной идиллией деревенского существования назревание глубоко драматических конфликтов. Светлый тон начальных глав романа, вполне соответствующий безмятежному течению жизни его юных героев в их общении с природой, сменяется суровыми картинами социальных противоречий и контрастов (портреты изможденных подростков, спускающихся на ночную смену в шахту, ночующие под мостом бездомные). На смену первым увлечениям героев, их надеждам на счастье, уверенности в светлом будущем приходят безрадостные будни жизни, разочарования и неудовлетворенность.