Пути развития английского романа 1920-1930-х годов

Небольшая по объему вторая часть романа является интерлюдией, связывающей первую и третью части. В форме быстро сменяющих друг друга импрессионистических зарисовок Вульф рассказывает о тех изменениях, которые произошли в семье Рамсей за десять лет. Умерла миссис Рамсей. Погиб на войне ее сын Эндрю. Во время родов скончалась ее дочь Прю.

В третьей части рассказывается о том, как оставшиеся в живых вновь посетили старый дом на острове.

Только теперь мистер Рамсей и его дети, уже ставшие взрослыми, совершили задуманную много лет назад поездку к маяку. Желание миссис Рамсей, образ которой по-прежнему живет в сердцах некогда знавших ее люцей, выполнено. И эта поездка к маяку оказывает самое благотворное влияние не только на ее участников — мистера Рамсея и его детей, но и на Лили Бриско и мистера Кэрмичела. Каждый из них возрождается для новой жизни; в каждом пробуждаются скрытые прежде творческие силы. Из сковывающего его всю жизнь круга эгоизма и самовлюбленности вырывается мистер Рамсей: он освобождается от присущего ему прежде эгоцентризма. Его разум и сердце теперь открыты для новых мыслей и чувств. Необыкновенный прилив творческих сил чувствуют и все остальные. Лили Бриско завершает начатую ею много лет назад картину. Теперь она смогла сделать это, так как впервые ей стало ясно ее отношение к жизни и людям. Это ясное видение мира посещает Лили Брискокак раз в тот момент, когда Рамсей и его спутники высадились на скалы у подножия маяка. Поездка к маяку и самый образ маяка имеет в романе символический смысл. Эта поездка — путь героев от эгоизма к принятию жизни и пониманию людей, это путь к полному торжеству тех начал в жизни, которые воплощала миссис Рамсей. Не случайно ее образ стоит перед глазами Лили Бриско в то время когда она завершает свою картину.

Нельзя не почувствовать, что символика Вульф очень расплывчата и туманна. Писательница затрагивает в своем романе вопрос большой важности — она пишет о выходе из тупика индивидуалистической замкнутости, пребывание в котором обрекает людей на полное творческое бессилие. И вместе с тем вполне очевидно, что пути преодоления порочного круга эгоцентризма для нее самой неясны. Она очень далека от постановки вопроса о взаимоотношении личности и общества, вопроса, волновавшего все передовые умы ее эпохи. Но вместе с тем нельзя не отдать Вирджинии Вульф должное — в романе «К маяку» она, хотя и весьма отдаленно, но подошла к этому вопросу. Туманная символика романа отражает се беспомощность в его разрешении. Одним из принципов творчества Вульф был отказ от обобщений; импрессионистический безоценочный подход к передаче явлений действительности она предпочитала их анализу. Она стремилась воздействовать на чувства читателя, не удовлетворяя запросов его разума. Романы Вульф давали повод буржуазным критикам рассуждать о психологических глубинах ее творчества, но они не могли привлечь широкого круга читателей и оставались достоянием «избранных».

В отличие от ранних вещей Вульф, роман «К маяку» — произведение более цельное, написанное как бы единым дыханием. Здесь нет фрагментарности, свойственной «Комнате Джекоба», и двух параллельно развивающихся и во многом изолированных друг от друга сюжетных линий, как в «Миссис Дэллоуэй». И если в «Миссис Дэллоуэй» Вульф передавала «поток сознания» вначале одного, а затем другого героя, т. е. соблюдала известную очередность в воспроизведении сложного движения их мыслей, то в романе «К маяку» она использует уже более усложненный прием: отказываясь от каких бы то ни было переходов, пояснительных слов и связующих звеньев («он думает», «она вспоминает», «он размышляет» и т. п.) Вульф стремится слить в единое русло «потоки сознания» нескольких героев, воспроизвести сложную картину напряженной работы сознания нескольких человек одновременно. Так строится, например, вся сцена обеда.

В едином потоке, внезапно сменяя друг друга, проносятся перед нами мысли всех сидящих за обеденным столом. Этот поток фиксирует колебания в настроении присутствующих, скачки в их мыслях, изменения в направлении их размышлений.

О движении времени напоминают сгущающиеся сумерки, периодически сменяющиеся на столе блюда, зажигающиеся свечи.

Сводя до минимума описательный элемент, Вульф тонко и очень экономно использует деталь, позволяющую создать мгновенный зрительный образ, возникающий в тот самый момент, когда передается поток мыслей героя. Она стремится сочетать показ героя извне и изнутри. И все же роману «К маяку» не хватает обобщающей мысли, а скрупулезный психологизм оборачивается бесстрастным экспериментаторством. Идеалы Вульф неопределенны. К чему зовет она своих читателей? А ведь говоря ее же словами «только тот может пробудить людей, кто знает, что он хочет им сказать» [47].

Подобным знанием Вирджиния Вульф не обладала, и в планы ее творческой деятельности отнюдь не входила задача утверждения определенной позитивной программы. Символика образа маяка как силы, преобразующей мироощущение людей, лишена в ее трактовке реальной основы. И не случайно, именно после романа «К маяку», который критика справедливо признает торжеством реализации метода Вульф, творчество писательницы вступило в полосу обостряющегося кризиса. Об этом свидетельствуют произведения Вирджинии Вульф третьего периода ее творчества.

Роман «Орландо» (1928) — своеобразный импрессионистический экскурс в историческое прошлое. В нем Вульф поставила перед собой задачу передать движение истории, начиная с конца XVI века и до современной ей эпохи. Осуществление этой задачи необычно: поток времени, охватывающий целые века, писательница «пропускает» через восприятие одного героя — Орландо, который, начав свою жизнь во времена правления королевы Елизаветы, пережив XVIII и XIX столетия, предстает перед нами в последних главах романа в полном расцвете сил уже в эпоху 20-х годов XX века. Действие романа обрывается в момент, когда часы бьют полночь в четверг 11 октября 1928 г., т. е. тогда, когда Вульф завершала свой роман. Вульф увлекала мысль показать процесс изменения человека и его сознания, происходящего в связи со сменой эпох. Орландо — существо условное, символизирующее духовные и физиологические начала, свойственные человеку вообще вне зависимости от среды, эпохи, возраста и пола.

В начале романа Орландо — шестнадцатилетний юноша, вступающий в жизнь. Его влечет искусство; он создает свою первую вещь — пятиактную трагедию «Этельберт». Далее Вульф ведет своего героя через века, делает его свидетелем и современником сменяющихся эпох с их неповторимой культурой; перед глазами Орландо протекает процесс становления и развития цивилизации. Меняется и он сам, становясь все более утонченным по своей духовной организации и все более отрешаясь от той непосредственности и простоты, которая была свойственна ему на заре цивилизации. Орландо претерпевает изменения не только в плане своей духовной эволюции: он преображается в физиологическом отношении, превращаясь со временем из юноши в женщину, и, сменив мужской костюм на соответствующий эпохе дамский туалет, продолжает свое существование, оставаясь впечатлительным и восприимчивым ко всему окружающему.

В романе нет определенного сюжета. В тоне легкой иронии повествует Вульф об удивительных похождениях и перевоплощениях своего героя-героини вплоть до того мгновения, когда Орландо, пережив все этапы развития культуры, превращается в современную писательницу с мировосприятием, характерным для людей круга Вирджинии Вульф. Свободной чередой, легко и непроизвольно сменяя друг друга, движется в романе поток эпизодов, сцен, причудливо изменяющихся настроений. Различен характер их звучания — от острой сатиры — до мягкой иронии, от злой насмешки — до элегических полутонов. Яркие по своей красочности зарисовки сменяются туманными намеками, пафос — пародией. Последние романы Вирджинии Вульф «Годы» и «Между актами» явились повторением уже испытанных ею прежде приемов. Как писатель-экспериментатор она уже не могла привлечь к себе внимания ни со стороны читателей, ни со стороны критики. А свою основную задачу Вульф видела именно в поисках и утверждении новых форм повествовательного искусства.