Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Кстати, прославленное стихотворение Лермонтова отразилось в корпусе стихов Пастернака, видимо, не один раз. Об этом уже говорилось на примере раннего лирического текста, который, как и у Лермонтова, назван «Сон». Первая редакция его опубликована в «Близнеце в тучах» (1913), вторая, каноническая — в журнале «Звезда» (1928). «Это наиболее ранний известный нам случай влияния на Пастернака лермонтовской романтической лирики» (Баевский В. С., 1993, с. 122). С Лермонтовым, кроме заглавия и размера, тут совпадает многое: драматическая настроенность, разобщенность влюбленных, героиня в «шутовской гурьбе» друзей, сопоставление (в первой редакции) гостиной и «пустыря», смерть героя во сне — за которым, впрочем, следует пробуждение, описанное в мрачных тонах, — а также тема крови («И как с небес добывший крови сокол»; «Кровавыми слезами сентября»). С другой стороны, заметны нити, соединяющие пастернаковский «Сон» и «В лесу»: действие происходит не в пустыне, а среди растений (сад, бегущие по небу березы), говорится о медленном движении времени («время шло и старилось»). Другой пример, который представляется важным в этой связи, — знаменитая автоэпитафия «Август». Как у Лермонтова, это сон о собственной смерти. В тексте присутствуют мотивы солнца, жара, вершин (правда, не горных, а лесных), желтая цветовая гамма (полосой шафрановою; жаркой охрою). Возникает, хотя в ином, чем у Лермонтова, контексте и на ином уровне, образ возлюбленной — и, кстати, даже поля сражения [699]. В любом случае очевидно, что лермонтовский «Сон» присутствовал в воображении поэта — как, впрочем, в воображении каждого мало-мальски образованного русского — с ранних лет до самого конца жизни, и при этом мог давать неожиданные рефлексы.

Стихи Лермонтова, как отмечено еще Владимиром Соловьевым (1990, с. 282–283) и Набоковым (1988, с. v-vi; ср. также Ремизов А. М., 2002, с. 260), изображают «сон в квадрате» или даже «сон в кубе». Герою стихов снится собственная агония на кавказской войне. Умирая, он видит во сне — это уже второй сон — далекую возлюбленную. Ей снится третий сон: преодолевая пространство и время, она прозревает в этом сне обстоятельства гибели и самое смерть любимого. Сны «вложены» друг в друга или поставлены друг против друга как зеркала. При этом самотождественность героев размывается, внутренние их миры как бы переливаются из тела в тело, из личности в личность; в конце концов становится не совсем понятно, кто кому снится и снится ли вообще, есть ли герой и героиня в действительности или оба существуют только во сне, и так далее. Такая головокружительная конструкция предвещает модернистские и постмодернистские опыты следующего за Лермонтовым века, в частности Борхеса. Стоит указать на несколько моментов, не сразу бросающихся в глаза. Во-первых, сама категория «сна» размыта. Оба действующих лица находятся в пограничных состояниях: герой обретается между сном и смертью (видение его — не столько сон, сколько предсмертный бред), героиня — между сном и явью (видение ее — не сон в прямом смысле, а образ, возникший в задумчивости, среди толпы). Во-вторых, в центре стихотворения происходит странный сдвиг, даже скачок во времени. Агония героя в долине Дагестана приурочена к полудню (жар полуденного солнца особо подчеркнут во второй строфе). Но снящаяся ему героиня в «родимой стороне» — по всей вероятности в Москве или Петербурге (современный человек сказал бы — в том же часовом поясе) — видит эту агонию позже, среди огней вечернего пира. Сны разминовываются в пространстве и времени. В начале стихов герой еще не перешел в царство смерти. В конце героиня видит его — или он сам видит себя в ее «сне» — уже умершим, по завершении агонии («Знакомый труп лежал в долине той»). Иначе говоря, герой — через героиню — переносится в недалекое будущее и возвращается в этом будущем к себе — в то мгновение, когда его (и будущего) уже нет. Он переживает то, чего нельзя пережить по определению, — собственную смерть.

Сплавленные воедино — до полной неразличимости — во внутреннем душевном мире, оба героя разобщены в мире внешнем. Это подтверждено эмфатическим употреблением слова один («Лежал один я на песке долины»; «Сидела там задумчиво одна»). Разность героев четко определена местоимениями. Слово я в прямом и косвенных (меня, мне) падежах встречается шесть раз. Впервые это слово дается во второй строке, выделенное положением в клаузуле (где оно рифмуется с притяжательной формой моя) и глубокой инверсией (при обычном порядке слов предложение — и все стихотворение — должно было бы начинаться с я, которое, однако, отнесено в самый конец). Героиня по сравнению с героем находится как бы в тени, к ней относятся только два местоимения в косвенных падежах (ее, ей).

Пастернак переворачивает эту конструкцию по всем параметрам. Герой и героиня у него находятся вместе, они не разделены ни временем, ни пространством. Вместо резкого контраста (скалистая пустыня и вечерний пир в столице) дается спокойный, хотя и торжественный, сакрализованный пейзаж подмосковного леса — по-видимому, Нескучного сада. Смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным экстазом. Лес — отнюдь не область разминовения и гибели, он имеет свойства locus amoenus ^{20}, даже Эдема, где герои суть своего рода Адам и Ева. Субъект, как обычно у Пастернака, вытеснен: в стихотворении вообще нет слова я. Нет также слов ты или она. О любовниках говорится во множественном числе (им, их, те); поэт наблюдает за ними как бы со стороны; слова один, одна заменяются словом вдвоем (которое подкреплено числительным того же корня во второй строфе — два черных солнца). Сон у Лермонтова дан изнутри — само слово сон у него означает прежде всего «сновидение» (точнее, два или даже три сновидения). У Пастернака сон — блаженное бессознательное состояние без четких сновидений; оно в целом описано извне, с точки зрения наблюдателя, как и окружающий героя и героиню мир.

Движение времени — едва ли не главное в стихотворении Пастернака. Но, в отличие от Лермонтова, здесь нет резкого сдвига. Вместо скачка от полудня к вечеру появляется мотив неспешно идущих часов, причем упор делается на измерение времени (стук цифири, циферблат). Хотя некая сверхличная сила (данная нагнетением неопределенно-личных конструкций — переставляют, переводят, сотрясают, сеют, мают, сверлят) воздействует на эти часы природы, день медленно и плавно переходит в закат. Слова закатом снов, кстати, многосмысленны: речь, быть может, идет о конце дня, быть может, о пробуждении, а быть может, и о том, что сон есть своего рода закат, затемнение сознания. О чем речь явно не идет — это о смерти и небытии: напротив, дана типичная для Пастернака мажорная тема «высшей фазы» бытия. Инвертирован и важнейший мотив текучести. В лермонтовском стихотворении из раны вытекает кровь, причем ее медленный поток в конце, в видении героини (героя?), становится черным, быстрым и неумолимым («Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя»; «В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей»). У Пастернака текучесть — это струение света и копошение жизни («Текли лучи. Текли жуки с отливом»).

Всё же память о лермонтовском тексте — при его обращенности — несомненно сохраняется. Смертная истома и любовная истома — разные состояния, но Эрос с древних времен недаром принято сближать с Танатосом и высшую точку любовной близости называть «малой смертью». И там, и здесь мы имеем дело с крайним, предельным, экстатическим, выводящим за границу «себя». Личности двух любящих сливаются и у Лермонтова, и у Пастернака, только в первом случае это происходит в противопоставлении враждебному и статичному миру, во втором — в единстве с близким, динамичным миром. Кроме того, долина (пустыня) Лермонтова и лес Пастернака — в сущности один и тот же мифологический хронотоп: это «внешнее» пространство, имеющее свою логику, отличную от логики быта.