Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

«Июльская гроза» (1915) входит в сборник «Поверх барьеров», опубликованный в 1916 году. Свою окончательную форму (восемь строф) стихотворение обрело во втором издании сборника (1929). Это едва ли не первое произведение Пастернака на существенную для него тему (ср. «Наша гроза», «Гроза, моментальная навек», «Приближенье грозы», «После грозы» и др.). Оно связано с небольшим циклом «Три варианта», который в издании 1929 года ему непосредственно предшествует.

Название стихотворения ориентировано на «Весеннюю грозу» Тютчева. Тютчевские подтексты, как известно, обнаруживаются во множестве стихов раннего Пастернака. Однако «Июльская гроза» почти во всем, начиная с названия, противостоит знаменитому тютчевскому тексту. Речь идет не просто о разнице романтической поэтики XIX века и авангардистской поэтики XX: «Июльская гроза» очевидно рассчитана на то, чтобы восприниматься в оппозиции к своей предшественнице. Продолжая метафору Пастернака («Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром» — «Гроза, моментальная навек»), можно было бы сказать, что он дает в стихотворении как бы негатив «Весенней грозы», обращенный ее вариант.

Это заметно уже на чисто формальном уровне. Стихи написаны тем же четырехстопным ямбом, что и «Весенняя гроза», но с обращенным порядком женских и мужских клаузул. Обращена и основная семантическая тема. В отличие от Тютчева, Пастернак описывает не грозу, а ее напряженное ожидание, завершающееся взрывом. При этом время как бы вывернуто наизнанку: в календарном цикле тютчевская гроза предшествует пастернаковской, но в «текстуальном времени» дело обстоит наоборот — стихотворение Пастернака заканчивается на той точке (появление грозы), где у Тютчева оно начинается. Оживленная картина Тютчева заменена тревожной и мрачной. Следует заметить, что действие у Тютчева происходит не в России (где грозы в мае крайне редки), а в некоем обобщенном горном европейском ландшафте; у Пастернака гроза русская, изображенная в конкретном пространственном и временном контексте (дачная жизнь; военные учения, связанные с началом Первой мировой войны).

Отметим очень характерную для Пастернака (и отсутствующую у Тютчева) смысловую оппозицию «Июльской грозы»: статика домашнего бытия противопоставлена динамике космоса. Домашняя жизнь здесь обладает отрицательными коннотациями (что у Пастернака бывает далеко не всегда): это застывшее, оцепеневшее, предсказуемое время («Стоит на мертвой точке час»), которое будет отменено ударом грозы. Слова и метафоры для описания «быта» берутся из анатомически-медицинского семантического ряда («желчь моя не разлилась»; «у меня на месте печень»), который метонимически переносится и на природу; для описания приближающейся грозы используется военная семантика (в лагере грозы, строясь в батальоны, лагерь мрака). Впрочем, оба ряда окрашены библейскими (ветхозаветными) реминисценциями; можно также заметить, что ключевое слово удар прочитывается в обоих кодах — медицинском и военном. В строках «Не отсыхает ли язык / У лип, не липнут листья к небу ль» (с их великолепной звуковой игрой) кроме очевидного библейского подтекста присутствует фоносемантический подтекст еще одного стихотворения Тютчева — «Не то, что мните вы, природа» («Не слепок, не бездушный лик /…/ В ней есть любовь, в ней есть язык»).

Мотив грома (это слово дважды, с вариацией числа и падежа, повторено в «Весенней грозе», поддержано в ней глаголом гремят и эпитетом громокипящий) у Пастернака дается лишь фонетическими намеками (грудиться, грызть и т. п.). Это соответствует теме отдаленной грозы. Подхватывается тютчевская игра на слове гам, но в измененном виде: у Тютчева гам повторяется в соседних строках, участвуя в фигуре хиазма, у Пастернака его эхо слышно в наречии там, расположенном в той же строке [687]. Другое слово «Весенней грозы», присутствующее и у Пастернака, — раскаты; но любопытно, что глагол золотит, употребленный Тютчевым в той же фразе, заменяется у Пастернака словами в серебре (предложный падеж существительного). Подобных примеров тонкой игры с тютчевским подтекстом можно было бы привести и больше.

Наиболее любопытен, пожалуй, тот факт, что стихотворения Тютчева и Пастернака сходны по композиции. И в одном, и в другом гроза, вначале изображенная «реалистически», затем превращается в мифологическую фигуру. Более того, окончательный вариант «Июльской грозы» ровно вдвое длиннее, чем «Весенняя гроза», но делится на «пейзажную» и «мифологическую» части в той же пропорции (3:1). И радостная гроза Тютчева, и властная гроза Пастернака ассоциируются с юным женским божеством («раскаты молодые», «ветреная Геба»; «Их всех поработила высь, / На них дохнувшая, как юность»). Кстати, в «мифологической» части обоих стихотворений концовка подготавливается ярчайшей звуковой игрой (кормя… громокипящий; гроза… воротах… дворе… дурея… галерее и др.) и синтаксической игрой на деепричастных оборотах (у Пастернака деепричастный оборот отсылает одновременно к сакральному и профанному коду — «Преображаясь и дурея» [688]). Однако сходство лишь подчеркивает семантическую противоположность. Гроза Пастернака — не Геба, а скорее Медуза: своим взглядом она слепит, ошеломляет, превращает в камень.

Завершающая строфа «Июльской грозы» вначале строится на эллипсисах, неполных предложениях, оканчивающихся вскриком. Затем идет последняя, характерно пастернаковская фраза о грозе, «с себя сорвавшей маску» (ср. «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют стыд, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» — «Косых картин, летящих ливмя»). Заметим, что в этом месте по звуку сближаются слепота и умноженное зрение (повязку — пяти зеркал). Упоминание пяти зеркал обычно прочитывается как конкретная бытовая деталь; однако пять зеркал ассоциируются и с пятью пальцами, срывающими маску, и с пятью «шагами грозы» в предыдущих строках («По лестнице. И на крыльцо. / Ступень, ступень, ступень») [689]. Лицо грозы — лицо остраненной вселенной, «действительности, смещаемой чувством», т. е. лицо поэзии.

Стихотворение «Памяти Демона», открывающее сборник «Сестра моя — жизнь» (1922), обладает многослойным подтекстом, вобравшим в себя реминисценции из Андрея Белого, Блока и других поэтов [690], а также Врубеля и, возможно, других художников. Однако первый и основной его подтекст — разумеется, поэма Лермонтова. Отмечалось, что заглавие стихотворения представляет собой оксюморон. Нельзя сказать «Памяти Демона», ибо Демон — мифическое существо, не могущее умереть: Демон у Пастернака — в определенной мере субститут Лермонтова, которому книга посвящена (и который, в отличие от Демона, воспринимается как живой) [691].

«Памяти Демона» можно рассматривать в контексте полемики Пастернака с демонизмом, моделированием поэтической биографии как театрального зрелища (свойственным, в частности, Маяковскому) [692]. В этой связи любопытно, что стихотворение в значительной мере строится как «антитекст», обращенный вариант, негатив лермонтовской поэмы. Тем самым Пастернак развивает прием, испробованный им в «Июльской грозе».

Критики подчеркивали, что Демон, в сущности, «изъят» из стихотворения [693]. У Лермонтова он назван уже в первой строке поэмы, у Пастернака не назван вообще. В начале пастернаковского текста пропущен грамматический субъект («Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары, / Парой крыл намечал, / Где гудеть, где кончаться кошмару. // Не рыдал, не сплетал / Оголенных, исхлестанных, в шрамах»). Затем герой заменяется тенью (т. е. памятью о себе) и голосом зурны. При этом оба субститута преподносятся как недвижные и/или немые, т. е. отсутствующие («тень не кривлялась»; «зурна… о княжне не справлялась»). В четвертой строфе герой иносказательно определяется как колосс (и отождествляется с Кавказом). Последняя, заключительная строфа опять лишена грамматического субъекта: Демон здесь отождествлен с (неназванным) ветром, пробирающим шерстинки бурнуса, и с (еще не состоявшейся) лавиной. Стихотворение целиком построено на умолчании, эллипсисе.