Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Подобным же образом нащупывается тема. Вначале традиционные (и расплывчатые) образы создают некую таинственную картину в духе прерафаэлитов. Сумерки и розы — любимые мотивы романтизма, декаданса и символизма. Медиативное время и амбивалентный растительный символ у Пастернака даны в характерном «средневековом» контексте, отсылающем к рыцарству, культу Дамы и т. д.: ср. несколько более позднее мандельштамовское стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), где те же слова, что у Пастернака, даны в рифменной позиции: «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине; / И ветром развеваемые шарфы / Дружинников мелькают при луне!» При этом возникающая картина сдвинута и неясна (что соответствует мотиву «сумерек»). Сдвиг наблюдается, в частности, на грамматическом уровне. (Устраняется множественное собирательное: состояние природы становится как бы группой, сумерки распадаются на множество оруженосцев. Далее, копья и шарфы, видимо, есть простая метафора (шипы и лепестки роз), но фраза построена так, что копья и шарфы скорее могут быть отнесены не к розам, а к сумеркам. Менестрель врастает в печаль (психологическое состояние опредмечивается), причем это «врастание» дано и на фонетическом уровне («с плечами в печаль») и т. д.

Вторая строфа динамичнее и несколько яснее. Сравнение сумерек с оруженосцами превращено в отождествление. Извивы роз (речь, по-видимому, идет о том, что розы вьются по стене) трансформируется в путей их извивы, т. е. розы метафорически даются как рыцари, всадники, движущиеся по извилистой дороге, причем оруженосцы подхватывают это движение. Отклоняется, видимо, диагональ (откос) плаща, но предлог за создает очередной грамматический сдвиг. Называя рыцарский плащ альмавивой, Пастернак допускает неточность (слово альмавива, вошедшее в язык только после Бомарше, не имеет отношения к средневековью), но не исключено, что этот сдвиг во времени также намеренный, способствующий созданию «сумеречной» атмосферы стихотворения.

В третьей строфе из группы «рыцарей» и «оруженосцев» выделяются двое. Тем самым определяется эротическая тема, отмеченная Локсом. Конь и скачка на коне — древняя, широко распространенная метафора любовной близости, любовного соединения. Это соединение есть одновременно и разъединение, разлука. Согласно Локсу, фраза «На одном только вечер рьяней» «обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой» [673]. Напрашивается иное истолкование (впрочем, не противоречащее первому): в сочетании слов вечер рьяней даны два смысловых признака — интенсивность и близость к закату (смерти). Происходит характерное для эпохи сближение Эроса и Танатоса: страсть оборачивается затуханием, уходом в ночь, наконец — в последней строфе — остановкой сердца. Кстати, здесь легко увидеть и типичнейший пастернаковский мотив растворения в космосе, исчезновения субъекта. Тема как бы выступает из сумерек (и при этом может быть парадоксально обозначена как «погружение в сумерки»). Это движение темы проведено и на звуковом уровне (ударное о сменяется более глубоким и низким ударным у: «Тóт и другóй. Тóпчут полынь — Глýбже во мглý. Тýшит полынь»).

При этом найдена не только тема, но и собственный пастернаковский стиль. Фраза «Их соберет / Ночь в свои тусклые ткани» есть еще «чужое слово», символистское олицетворение, символистское метафорическое клише. Но параллельные ей фразы «Топчут полынь / Вспышки копыт порыжелых» и «Тушит полынь / Сердцебиение тел их» предвещают зрелого Пастернака. В них даны переносы не по сходству, а по смежности: топчут не копыта, а вспышки (высекаюших огонь копыт), бьются не сердца, а тела (ср. знаменитое «Лодка колотится в сонной груди» в стихотворении «Сложа весла»). Даны и другие характерные пастернаковские приемы: тонкий оттенок цвета, как бы заключающий в себе его историю (порыжелых), синестетическая образность (исчезновение звука описано как исчезновение света — полынь тушит сердцебиение) [674]. Стихи, начатые как подражание, заканчиваются на собственной, глубоко оригинальной ноте.

Стихотворение, вошедшее в сборник «Близнец в тучах» (опубликованный в декабре 1913 года), типично для так называемого футуристского периода Пастернака и неоднократно служило предметом пристального рассмотрения [675]. Ключ к нему справедливо усматривают в статье Сергея Боброва «О лирической теме» и в письме Пастернака Боброву от 25–27 сентября 1913 года (Боброву стихотворение и посвящено) [676]. Сложность стихотворения заключается прежде всего в мерцании смыслов, переливании друг в друга различных смысловых планов. Речь идет по крайней мере о трех семантических рядах: о воздушном шаре (монгольфьере), о некоем городе, изображенном в духе кубистических картин, и о музыке. При этом воздушный шар почти отождествляется с городом (посылая стихотворение Боброву, автор писал, что «образ города на привязи, срывающегося в осеннее плаванье, проведен в нем неясно» [677]). Музыку легко интерпретировать как субститут поэзии: по-видимому, стихотворение повествует также о творческом процессе, о своем собственном «отрывании от земли», возникновении из хаоса (что для Пастернака вообще весьма типично). При этом не всегда ясно, «что является метафорой чего» [678]. Заметим, что в конце стихотворения выделяется еще один план, связанный с семантикой степи и крепости (беркут, твердынь, карантин). Простор, выступающий в названии вещи (которое, в свою очередь, есть цитата из статьи Боброва), станет важнейшей категорией для зрелого творчества Пастернака: ср., в частности, название его позднего сборника «Земной простор». Следует сказать, что язык пространства для Пастернака, как и для многих других писателей (в том числе его современников), оказывается привилегированным языком, которым может передаваться содержание, относящееся и к философии, и к истории, и к лирике.

Несколько наблюдений, возможно, позволят более точно определить тему и «пространственный адрес» стихотворения и вскрыть некоторые дополнительные семантические его пласты.

Сын поэта отмечал, что в «Лирическом просторе» отразился, в частности, семейный рассказ о полете Михаила Фрейденберга над Одессой на воздушном шаре в 1881 году, за девять лет до рождения поэта [679]. Монгольфьер, повисающий между землей и «брезжущим тентом» неба, преодолевает силу тяготения, плен и ограниченность земного бытия, становится лирическим медиатором, объединяющим нижний и верхний миры (а также читателя и поэта, как лестница или радуга в статье Боброва). Отметим, что эта тема проведена и на фонетическом уровне. В стихотворении подчеркнуты «высокие» гласные переднего ряда. В первой его строфе преобладают ударные е (их семь из двенадцати ударных гласных), причем на е построены все рифмы (барьéра — брезéнт — мон-гольфьéра — тéнт). Этот же звук повторяется в рифмах трех следующих строф (каланчé — свечé; скрéпы — склéпа; поднебéсий — вéрвь — полéсий — вéрфь); он исчезает в пятой строфе, но в шестой появляется опять, в том числе и в рифме, где чередуется с еще более высоким ударным и (беркут — карантин — померкнут — один). Кстати, ударные и доминируют в шестой (последней) строфе так же, как е доминировали в первой (их семь). Весь этот звуковой рисунок можно соотнести с мотивом взлета [680].