Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Связь с Лермонтовым различными приемами задается с самого начала. Сопоставим первые строки двух стихотворений: «В полдневный жар в долине Дагестана» и «Луга мутило жаром лиловатым». Они совпадают не только по размеру, но и по ритмической фигуре (пропуск ударения на четвертой стопе). Близко их звуковое строение: ассонанс на а, перебиваемый резко выделенным ударным и, а также аллитерация на л в объединении с зубными согласными (д, т) и носовыми (н, м). В обеих строках есть важное слово жар (ср. далее — жгло… жгло у Лермонтова и палят ресницы… сверив по жаре у Пастернака). Луга и долина имеют общий смысловой знаменатель: это (сравнительно) низкая и плоская местность. И Лермонтов, и Пастернак начинают с «площадки», на которой будет разворачиваться действие [700].

У Лермонтова затем укрупняется план: в долине является недвижная фигура героя, мы видим рану на его груди, затем капли крови. У Пастернака движение несколько сложнее. Сначала оно обратно Лермонтову: план становится более общим, происходит переход от лугов и леса к целому миру, на фоне которого теряются фигуры почти неназванных влюбленных. Но это обманный ход: немедленно возникает крупный план — целующие уста и пальцы, метонимия любви (как у Лермонтова рана и кровь — метонимия смерти). Заметим, что тело человека в обоих текстах дано через детали: у Лермонтова это грудь, в которой зияет кровоточащая рана, у Пастернака — ресницы, веки, щеки.

Пространство в стихотворении Лермонтова ориентировано по вертикали: долина противопоставлена вершинам (эти слова рифмуются), между нею и вершинами возвышаются уступы скал. Медиатором «верха» и «низа» оказывается солнце. Лишь затем является переход по горизонтали от Дагестана к родимой стороне (в роли медиатора выступает сон, близкий к солнцу по звуку). У Пастернака пространственная ориентация, как и можно ожидать, инвертирована: вначале идет противопоставление по горизонтали (между лугами и лесом), хотя эпитет кафедральный переносит взгляд в вышину. Далее вертикаль задается словами выше, мачтовый, ввысь (любопытно, что в 19-й строке обнаруживается иконический звуковой переход от низких ударных гласных к высоким: «Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло»). Тьма леса (мрак, тень, впрочем просветленные мерцаньем) контрастирует с ясностью полдневного неба, эфира (в терпком янтаре; синий циферблат). Жар у Лермонтова льется на вершины и затерянное среди них тело извне; у Пастернака это телесный (и одновременно душевный) жар, палящий изнутри. Архетипический образ черного солнца оказывается метафорой глаз; два солнца играют медиативную роль, но объединяют не «верх» и «низ», а «внутреннее» и «внешнее», подобно сну, объединяющему героев и окружающий их мир (лес уснул, как и любовники).

Ключевое слово сон и в лермонтовском, и в пастернаковском тексте дано с ретардацией, во второй строфе. У Лермонтова оно резко выделено рифменной позицией в самом конце строфы, снабжено усиливающим, связанным по смыслу глаголом и многозначительным эпитетом («спал я мертвым сном»), У Пастернака выделение также заметно, хотя произведено иным способом (начало строфы и экзистенциальный глагол: «есть сон такой») [701]. Любовники, как и у Лермонтова, находятся на границе сна и не-сна. Это пограничное состояние описано сложнейшим предложением, занимающим целую строфу; в нем объединены сочинительные и подчинительные синтагмы, в конце дан причастный оборот, а подлежащее колеблется между подразумеваемым ты и реализованным в тексте словом человек (неясно, означает ли это слово того же или другого субъекта). В головокружительном темпе сменяются утверждение и отрицание, «плюс» и «минус». Сон есть, но герой не спит; тем не менее ему снится, что он жаждет сна (сон дан ему и одновременно не дан); ему кажется, что он — или другой? — дремлет (находится в полусне), и при этом сквозь сон ему палят ресницы собственные неспящие, бодрствующие глаза (впрочем, возможно, что это глаза чужие, но «чужое» и «свое» во фразе так же перепутаны и слиты воедино, как сон и не-сон). Круговращение переходов, повторов и зеркальных отражений создает то же чувство ирреальности или «сверхреальности» происходящего, что и прославленная конструкция «сна во сне» у Лермонтова, не уступая ей в сложности и многослойности. Внутренний мир «под веками» и внешний мир неразличимы. В лермонтовском случае эффект неразличимости создается всем текстом стихотворения; у Пастернака он дан одной строфой, как бы втиснут в четыре строчки (и противоположно, мажорно окрашен). Но на глубинном уровне это один и тот же поэтический эффект.

Весьма любопытно осуществление мотива «сна» в самом словаре двух стихотворений. У Лермонтова является симметричная цепь существительных и глаголов: спал… сном (вторая строфа) …снился (третья строфа) …сон (четвертая строфа) …снилась (пятая строфа). Однако на звуковом уровне мотив подготавливается значительно раньше. Словосочетание с свинцом уже заключает в себе все фонемы слова сон; глагол теснилися включает слово снилися (на подсознательном уровне создается особый эффект — «уступы скал», т. е. ландшафт Кавказа, лишь снятся герою); солнце и сон, как мы отметили, также вступают в звуковую перекличку. В тексте Пастернака существительных и глаголов, связанных со сном, куда больше. Общеизвестно, что в своих книгах он строит целую «мифологию сна». Пастернаковские книги, и прежде всего «Сестра моя — жизнь», изобилуют выражениями типа «Спи, подруга, лавиной вернуся»; «И фатаморганой любимая спит»; «Звезды, плацкарты, мосты, / Спать!»; «Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще». Поданным Ю. И. Левина, слово спать — первый по частоте глагол сборника «Сестра моя — жизнь». Правда, слово сон среди существительных по частоте находится лишь на 28-м месте, но первое место занимает естественно связанное со сном слово ночь (Левин Ю. И., 1966, с. 200, 202). Слова, связанные со сном, в разбираемом нами пастернаковском тексте выстраиваются в цепь, которая оказывается едва ли не вдвое длиннее, чем у Лермонтова: сон… спишь… снится… сна… дремлет… сон (вторая строфа) …уснул (четвертая строфа) …снов… спят (шестая строфа). При этом мотив сна также неоднократно подкреплен звуковым эхом: солнца, сновало, сеют тень, синий.

В третьей строфе у Лермонтова, как мы говорили, происходит пространственный и временной сдвиг. У Пастернака с третьей строфы (и до пятой включительно) внимание сосредотачивается на текучем времени, которое воплощается в деталях подвижного, пластичного пейзажа. Тема сна в центральных строфах как бы отодвигается в сторону (впрочем, как мы уже замечали, окружающий любовников лес представляется уснувшим, подобно им самим, а его описание может быть прочитано как содержание их видений). Тема времени — причем времени «пространственного» и двоящегося словно сон — у Пастернака дана исключительно тонкими приемами: на некоторых из них стоит остановиться.

Первая строка третьей строфы пастернаковского текста («Текли лучи. Текли жуки с отливом») — полноударная, причем словоразделы в ней совпадают со стопоразделами (единственный такой случай во всем стихотворении). Уже это создает эффект «тиканья», который усиливается ярким ассонансом (все до единой ударные гласные — и), а также аллитерацией, да и просто словесным повтором. Выразительнейшая аллитерация дана и в следующей строке: «Стекло стрекоз сновало по щекам». Как справедливо замечено (Plank D. L., 1966, с. 74), существительное стекло в этом месте двусмысленно: оно может восприниматься и как прошедшее время глагола (прозрачная тень от крыльев стрекоз стекает по щекам), перекликаясь с повторенным в предыдущей строке словом текли. «Кропотливое мерцание» леса сопоставлятся с работой часовщика. Это место выделено редкой ритмической фигурой, приходящейся на самый центр текста. В 12-й строке пропущены три ударения, возникает эффект «провисания» — один за другим идут пять безударных слогов («Как под щипцами у часовщика»). Эффект повторен две строки спустя («Испытаннейшие часы в эфире»), хотя здесь пропущены только два ударения, пять безударных слогов опять выстраиваются в одну цепь [702]. Следующая, 16-я строка также выделена по ритму: «Переставляют, сверив по жаре». Этот прием несомненно иконичен. Неспешное и неровное движение времени (или щипцов часовщика, или пальцев, переставляющих механизм) становится физически ощутимым [703].