Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

В заключение хотелось бы кратко остановиться на двух более общих проблемах. Цветаеву принято относить к «московской ветви» русской поэзии, противопоставляя эту ветвь «петербургской»: в стихах, посвященных петербургским поэтам — Блоку, Ахматовой, Мандельштаму, — Цветаева сама всячески подчеркивает эту оппозицию. Деление на «московскую» и «петербургскую» ветви восходит к XIX веку и особенно ко времени славянофилов. Каролина Павлова, близкая к славянофилам, настаивала на своей внутренней связи с Москвой сильнее, чем большинство из них. Эта ориентация усиливалась и ее соперничеством с Ростопчиной — москвичкой по рождению, но петербуржанкой по выбору (ср. «Графине Р<остопчиной>», 1841; «Мы современницы, графиня…»). Первая вспышка интереса к Павловой, как уже отмечалось, относится у Цветаевой ко времени ее романа с Парнок (1914–1915); в 1916 году написаны стихи из книги «Версты 1», во многом построенные на традиционной московской образности, разработанной ее поэтической предшественницей. Можно предполагать, что именно Павлова активизировала в сознании Цветаевой этот образный слой: ср. «колокола, город… соборный… нерукотворный» («Москва», 1844); «сень… семисотлетнего Кремля» («Графине Р<остопчиной>»); «золото крестов, сорок сороков, соборы, русский царь, град стоглавый» («Разговор в Кремле» [668]) и те же или весьма сходные мотивы у Цветаевой [669].

Другой момент, сближающий Павлову и Цветаеву, — их особая чувствительность к моральной проблематике, связанной с самим существованием искусства как такового. Хорошо известны утверждения Цветаевой в эссе «Искусство при свете совести» о том, что художественное творчество есть «некая атрофия совести», «нравственный изъян», что поэта с ребенком следует сравнивать по их безответственности «во всем, кроме игры». В этом Павлова опять предшествует Цветаевой:

Вряд ли будет неуместным предположение, что этот взгляд — хотя он и имеет параллели в «мужской» литературе — обострился вследствие остраненной и даже «монструозной» позиции Павловой и Цветаевой в обществе и искусстве их времени.

Из наблюдений над стихами Бориса Пастернака [**]

«Сумерки… словно оруженосцы роз…» — одно из самых ранних стихотворений Пастернака, известных исследователям. Написанное, видимо, около 1909 года, оно вошло в сборник «Лирика» (1913) и при жизни автора не перепечатывалось. В ту пору Пастернак еще был тесно связан с символизмом — не только мировоззренчески, но и в смысле конкретной, подлежащей преодолению литературной школы. Читатель, знакомый со зрелым творчеством Пастернака, прежде всего отметит «нехарактерность» этого стихотворения. Автор здесь еще погружен в чужую (символистскую, неоромантическую) образность и стилистику, в поэтическую атмосферу начала века или даже конца предыдущего века. Однако стихи эти замечательны по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, при всей их неясности они очень строго (бинарно и иерархически) построены. Во-вторых, на них наглядно прослеживается, как Пастернак отходит от символистского письма. По верному замечанию Константина Локса, в стихотворении «можно легко установить, где начинается „свое“ и кончается „чужое“. Чужое — это эпоха, ее изысканность, налет эстетизма и употребление слов не в собственном смысле. Свое — тема, стремящаяся выбиться наружу и из скрещения слов создать, если не самое тему, то ее „настроение“» [671]. Этот постепенный переход обнаруживается в чисто линейном плане: начиная с «общепоэтического», Пастернак к концу стихотворения обретает собственный голос. Строй стихотворения можно определить как «нащупывание» темы, ритма и стиля.

Текст стихотворения отчетливо делится на две части. В первых двух строфах речь идет о сумерках и розах; в последних двух — о двух иноходцах (иноходь, по Далю, есть «конская побежка, в которой лошадь заносит обе ноги одного бока вместе, тогда как в рыси ноги движутся по две разом, крест-накрест»). Части различаются как по смыслу, так и по ритмике, тональности и системе тропов: в первой преобладает метафора (причем традиционная, клишированная), во второй метонимия (причем индивидуальная, пастернаковская). Можно было бы сказать, что в первой части господствует поэтика видéния, во второй — поэтика вúдения. Обе части, в свою очередь, делятся пополам. Перекликается начало первой и второй строфы («Сумерки… словно оруженосцы роз» и «Сумерки — оруженосцы роз»). Этот (неточный) повтор подчеркнут «метасловом» повторят (в шестой строке), описывающим структуру вещи. Далее, пополам делится и первая строфа (неточный повтор «Сумерки — Или сумерки»). Наконец, внутри строф есть свои фонетические, иногда и морфологические двойчатки (котóрых… кóпья, плечáми… печáль, повторят путей, отклонят откос и др.). Во второй половине стихотворения продолжается та же игра. Третья строфа начинается с «метаслова» двух, подхватывающего мотив зеркальности, двойничества, повторения. Затем идет точный повтор («Тот и другой — Тот и другой») и неточный повтор («Топчут полынь — Тушит полынь»). Заметим, что они здесь расположены иначе, чем в первой половине. Связываются не зачины строф, а середина третьей строфы с началом четвертой; последняя (четвертая) строфа, как и первая, делится пополам, но повтор обнаруживается не в начале, а в конце нечетных строк, образуя своего рода глубокую рифму. Таким образом строгая симметрия дополняется и преодолевается асимметрией. Разумеется, и во второй половине текста есть двойчатки, хотя и менее очевидные (тусклые ткани, глýбже во мглý). Можно сказать, что все стихотворение пронизано мотивом близнечества (ср. название первого сборника Пастернака «Близнец в тучах»). Различными лингвистическими средствами в нем создается айкон «двух иноходцев», «сменного череда» и самой иноходи («обе ноги одного бока вместе»), отсылающий к близнечному мифу, как известно, сопряженному с мифологемой коней [672]. Миф этот был значимым для многих русских символистов.

Таким образом, стихотворение «Сумерки… словно оруженосцы роз…» основано на принципе параллелизма, а не на характерном для зрелого Пастернака принципе потока речи (в терминах Ю. Лотмана, оно строится парадигматически, а не синтагматически). Но в синтагматическом плане в нем отмечен уже упоминавшийся процесс «нащупывания». Он отчетливо проводится ритмически. Текст начинается с ритмически «невнятной» строки с четырехсложным безударным промежутком в центре (кстати, подобные длинные безударные промежутки позднее станут как бы ритмической эмблемой Пастернака). Затем идет строка анапеста, логаэдическая строка (комбинация анапеста с ямбом) и строка амфибрахия. Вторая строфа ритмически строже. Наконец, с 11-й строки устанавливается единый ритм — нечетные строки вида —

 и четные строки правильного трехстопного дактиля с женской клаузулой (кстати говоря, некоторая дактилическая инерция в стихотворении задана первым его словом сумерки). Этот ритм закономерного, четкого движения противостоит ритму «извивов» и «откосов», характерному для первых двух строф. К концу стихотворения также возникает стремление к панторифме и появляется тавтологическая рифма (полынь — полынь).