Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Аналогичный перелом во всех областях русского искусства и литературы (и не только русского) начался в 1970–80 гг., а фактически еще

раньше — в шестидесятые годы. Именно в это время на западе получили известность «Битлзы», Элвис Пресли, художник Джексон Поллак, поэты

Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, прозаик Джек Керуак.

В последние десятилетия, начиная приблизительно со времен перестройки и продолжаясь в нынешний, так называемый «постсоветский»

период из подполья («андерграунда») на страницы независимых изданий хлынул поток произведений или, как это теперь принято называть,

текстов. Начерно, торопясь выговориться, говорили те, кому зажимали рты. Явление это, как остроумно заметил Сергей Бирюков, было сродни

«джинну, выпущенному из бутылки».

На переднем крае авангарда — то, что было до слова: слог, звук, вакуумная поэзия, наскальный рисунок, жестовая поэзия. Слова утратили

вес, доверие — вспоминается известное: «слова, слова, слова». Метры и ритмы стерлись. Примета времени — аритмия, ломка ритма, выход к

вакуумной поэзии. Бывает молчание, когда нечего сказать, и молчание от избытка мыслей, образов, чувств. И есть молчание души, созерцающей

бездну. Однако сомнительно, чтобы в последних двух случаях художник систематически прибегал к вакуумной поэзии — уж слишком много в ней

игры, жеманства, эпатажа. Эпатировать можно людей, не бездну.

Дмитрий Булатов из Кенигсберга пытался дать теоретическое (лингвистическое) обоснование исканиям современной нео-авангардной

поэзии. «Лингвистическая проблематика предстает в экспериментальной поэзии в достаточно парадоксальных формах», — пишет он в

двуязычном русско-украинском издании «Мова», опубликованном в Днепропетровске (1996). «Экспериментальные тексты, в виде которых

реализуются многие работы конкрет- и визуальных поэтов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой

ограничения претензий на его гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для экспериментальной поэзии

существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта

проблема формулируется в экспериментальной поэзии в виде парадокса: может ли поэзия освободиться от языкового способа существования, тем

не менее оставаясь в пределах языковой формы?» Претензий на гегемонию нет ни у языка, ни у поэзии — таковые проявляются лишь у носителей

(или у «разносчиков») того или иного языка. В конце концов, можно и вовсе отказаться от языка — изъясняться на языке жестов, танца, рисунка,

живописи, музыки. Но тогда придется эти языки изучать…

Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо — пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют

некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием — «во многом знании многая печаль».

Творчество так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается

даром. Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens является осмысление бытия и

времени. Вновь хочется повторить уже приводившуюся цитату из Хайдеггера, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый

им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.

Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя впрочем, во

многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора — не случайно ведь — смешанная

техника — многоЯкость и многоликость).

Андре Жид говорил, что «…гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству

собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство… было новым». В наши дни появилось немало поэтов,

писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и

многих назад, к тому, что было до них — к «искусству как приему», обнажению швов, к некоему авангардистскому сальеризму. Если мета-

метафористы искали то, что лежит за метафорой и, очевидно, за метонимией, синекдохой и другими тропами, то нео-авангардисты идут другими

тропами. Они стремятся использовать все возможности, пробуя все, осваивая формы, известные со времен античности (палиндром, центон),

наследие русского авангарда начала века, искания современного европейского и американского авангарда, словотворя, неологизируя,

агонизируя. Хочется повторить мысль Лиотара о том, что если у модернистов начала века еще была надежда на выход из отчаяния, на спасение,

то у постмодернистов, по его мнению, такой надежды нет.

Как считает современный исследователь культуры Михаил Эпштейн, «модернизм можно определить, как такую революцию, которая

стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность… Постмодернизм,

как известно, критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины“, „абсолютного языка“, „нового стиля“, которые якобы открывают

путь к „чистой реальности“. Само название показывает, что „постмодернизм“ сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе

отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя». Затем определяя понятие

«гипер» как «чрез-мерность — такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность»,

М. Эпштейн говорит о двух ипостасях или стадиях данного явления: стремление к «супер» как к некоему абсолюту и высшей реальности, на деле

приводит к «псевдо» — тому, чем оборачивается «супер» в действительности. «Модернизм — это „супер“, поиск абсолютной и чистой

реальности». Постмодернизм — это «„псевдо“, осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности». Возникает, однако,

вопрос: способен ли постмодернизм создать или хотя бы выдвинуть некую новую идею — художественную, философскую, нравственную — или он

обречен на отрицание и, исчерпав запас «обманутых иллюзий», вынужден будет погрузиться в безмолвие сродни вакуумной поэзии?[347]

Во многом не соглашаясь с М. Эпштейном, С. Зенкин не оспаривает предположение первого, что вся современная культура (и не только

культура, но и политика, философия, социология и т. д.) предпочитает осмысливать самое себя с помощью префиксов: «соцреализм» и «соцарт»,

«гиперреализм», «постмодернизм», «постструктурализм», «деконструктивизм», «неоромантизм», «нео-авангард» (аналогично — пост-, нео-,

антикоммунизм, неофашизм и т. д.). Очевидно, что все подобные префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания

от явлений, выраженных корнями и основами, стоящими за ними в новых словообразованиях, а по сути — им предшествовавшим[348].

Эти названия говорят также и о некоей несамостоятельности данных течений, о необходимости от чего-то оттолкнуться. Одно дело, когда

критика не поспевает за искусством и дает определения уже существующим школам и течениям задним числом, как было и с «ренессансом» и с

«романтизмом» и многими другими течениями, — это нормально: критика в конце концов вторична и занимается обобщением накопленного

творческого опыта. Другое дело, когда сами художники подобным образом определяют течения и школы, к которым принадлежат: это может быть

симптомом неспособности выдвинуть новую идею.

Одни, стремясь к новизне во что бы то ни стало, пришли к тому, что было до слова — будь то хаос или вакуум. Другие, заглядевшись на

вещи обихода, окружающие их, на «сор, из которого растут стихи» (из стихотворения Анны Ахматовой 1940 г.: «Когда б вы знали, из какого