Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

главным образом — рот.

Таким образом, в отстраненной и «остраненной» манере вводится основная тема: странствия, перемещения во времени и пространстве

служат лишь для творчества — это для поэта самое главное открытие. П. Вайль заметил, что в поэзии Бродского «странствие выполняет по

отношению к пространству ту же функцию, что текст по отношению к белому листу и речь по отношению ко времени: заполняет пустоту»[214].

Нельзя не заметить протеста автора «Fin de Siècle» против окружающей действительности: то, что он видит вокруг, раздражает его своим

однообразием. О причине этого поговорим чуть ниже, а пока остановимся на основном приеме, при помощи которого этот протест реализован —

так же, как у английских поэтов-метафизиков, это — каталог, перечисление. Бродский еще в молодости усвоил этот прием и уже в «Большой

элегии Джону Донну» [I, 231–235] применил его с блеском. В дальнейшем он довел его до совершенства. Использование каталогов, литаний и

перечислений (в данном случае направленное на то, чтобы вызвать в читателе протест против однообразной действительности) является одним

из весьма выразительных приемов риторики, уже давно применяемых в поэзии. Однако цели, с которыми этот прием применяется, различны: он

может служить, так сказать, для притяжения мира явлений и включения его в поэтическую вселенную, как в стихах Уитмена или Борхеса, но

может выражать и отрицание автором настоящего, времени в целом, пространства, истории — бытия.

Поэзия Ренессанса и, в особенности, периода барокко (включая метафизическую поэзию — Гонгору, сестру Хуану Инес де ла Крус,

английских метафизиков) явила образцы подобных «отрицательных» каталогов. Знаменитый сонет мексиканской поэтессы сестры Хуаны Инес де

ла Крус (1648–1694), озаглавленный «Хочу опровергнуть восхваления, которые сама же в порыве увлечения написала под портретом поэтессы»,

посвящен теме изменчивости и невозможности выразить и удержать все то, что дорого сердцу, — в улетучивающемся сне — бытии мира дольнего:

Вот пред тобой мороки разноцветье,

ты видишь лишь искусства блеск хвастливый,

обман коварный чувств в неверном свете,

где броскость умозаключений лжива.

Здесь обещает лесть велеречиво

от ужасов избавить впредь столетья,

а время — от забвенья, лихолетья,

и старость одолеть честолюбиво, —

сие — поделка ремесла, тщета,

цветок без корня на ветру в ненастье,

бороться с роком — да в ее ли власти? —

бездумное усердье, суета,

раздутые метафорою страсти,

смотри: се — труп, и прах, и пустота.

(Перевод Я. Пробштейна)

Этот сонет, изобилующий красочными, метафорическими эпитетами, катахрезами (метафорами, реализованными до предела),

перечислениями и параллельными конструкциями, выражает неприятие внешнего мира. Начинающийся с довольно высокой ноты («мороки

разноцветье», «искусства блеск хвастливый»), сонет развивает тему по нарастающей и завершается полным и страстным отрицанием собственной

красоты и неприятием действительности («смотри: се — труп, и прах, и пустота»)

Самым мощным по силе накала отрицательным каталогом, на мой взгляд, является 66-ой сонет Шекспира. Страстное и всеобъемлющее

отрицание действительности «нагнетается» при помощи каталога, сила которого умножена анафорическими повторами. И однако же растущее

«fortissimo» неожиданно завершается темой любви и самоотрицания: такая кода сродни катарсису.

Хотя меланхолия и является сестрой поэтического вдохновения, радость ему также не чужда. Радостное видение мира может принять форму

«возвеселения» (gaiety), как в поздних стихах Йейтса, или форму универсального видения-охвата Элиота или, в совершенно другом роде, стать

выражением архетипической радости бытия — одним из основных поэтических мотивов Борхеса, как уже было отмечено выше.

Каталоги, равно как и экстравагантные метафоры, доведенные до предела, катахрезы, а также усталость и неприятие мира — основные

черты Бродского в стихотворениях конца 80-х — 90-х годов, — несут на себе отпечаток своеобразного декаданса в манере «необарокко». Многие,

исходя из формальных признаков позднего творчества Бродского, говорят о его неоклассицизме. Это неверно по существу: литература античного,

классического периода выражается прежде всего в четкой иерархии ценностей, выстроенных согласно убеждениям и критериям автора как,

скажем, в «Энеиде» Вергилия. Кроме того, как было показано выше на примере стихотворений «Одиссеева» цикла, Бродский — поэт анти-

эпический, у его Одиссея нет ни цели, ни возвращения. Законченность формы придает ясность подобной концепции. Несмотря на то, что у

Бродского довольно много стилизаций в манере древнеримских поэтов, у него нет такой иерархической выстроенности. В этом смысле

«неоклассическими» поэтами можно назвать Ходасевича, Ахматову и раннего Мандельштама (хотя творчество позднего Мандельштама — явление

не «классического», а космического видения и размаха).

Яркие красочные описания континентов и стран в стихах Бродского с течением времени стираются, начинают походить друг на друга. Трудно

отличить, например, такие стихотворения, как «Пчелы не улетели, всадник не ускакал…» [IV, 55] от «Café Trieste: San Francisco» [IV, 324], суть

обоих, как и многих других, сводится к одному утверждению-отрицанию: «Ничего не изменилось» или: «…пошевелив рукой/ не изменить ничего»

(«Полдень в комнате» [III, 173]).

Следует подчеркнуть, что в стихах же 70-х гг., как например, в «Мексиканском романсеро», образ реальности, времени и пространства

оставил свой неповторимый отпечаток:

Кактус, пальма, агава.

Солнце встает с Востока,

улыбаясь лукаво,

а приглядись — жестоко.

Испепеленные скалы,

почва в мертвой коросте.

Череп в его оскале,

и в лучах его — кости!

……………………

Вечерний Мехико-Сити.

Лень и слепая сила

в нем смешаны, как в сосуде.

И жизнь течет, как текила.

[III, 96–97]

Восторга и очарованности жизнью нет и в этих стихах, однако жизнь, которая «течет, как текила», — зрима. Хотя строка «Солнце встает с

Востока» не предвещает неожиданностей, но развитие этого образа — жестокая улыбка, «череп в его оскале, /И в лучах его кости!» — в

сочетании с образами, на которых лежит печать этой жестокости, — иссушенная земля, уподобленная коросте, — и ритм романсеро создают в

итоге неповторимую картину.

П. Вайль полагает, что подобное стирание граней в изображении реальности происходит потому, что таким образом поэт «одомашнивает

пространство», потому что цель скитаний — возвращения. «Странствия одомашнивают пространство, и чем больше становится прирученных мест,

тем больше возвратов. Тем больше вероятность прийти туда, где об идее оседлости, об идее дома напоминает знакомый мотив. Музыка

упорядочивает время, а мелодия льнет к „столпу, фонтану пирамиде“ — вехам, которые расставил поэт на своем пути по миру и по жизни»[215].

Я пил из этого фонтана

В ущелье Рима.

Теперь, не замочив кафтана,

Канаю мимо.

[ «Пьяцца Маттеи», III, 207]

Надо отметить, что цитата, выбранная Вайлем из Бродского, — не самое удачное подтверждение им самим высказанной мысли. Бродский,

как заметил сам Вайль, — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости»[216]. «Потери, точно скот

домашний,/блюдет кочевник». Сюжет стихотворения стар, как сама поэзия; однако он не столь изощрен как поэтическое и лингвистическое

кружево. Признавая, что молодая Микелина предпочла старого богатого графа бедному поэту и, называя себя «рабом», «кочевником», поэт

смиренно признает поражение только для того, чтобы взять реванш в поэзии и — в вечности. Бродский представляет здесь свою истинную музу

Эвтерпу, отдавая пальму первенства ей, а не Урании и утверждая духовное родство с Овидием, Вергилием, Горацием, Тассо, Буанаротти,