Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

будущее, Бродский отделяет вечность от времени, считая, что вечность лишь часть времени. Если для Элиота, продолжающего христианскую

традицию и идеи бл. Августина, вечность это — «точка пересечения вневременного (безграничного времени) со временем», то для Бродского, как

заметил С. Кузнецов в неопубликованной, насколько я знаю, работе о поэтике Бродского,

«сама трактовка Вечности как поглощения прошлым и будущим настоящего полемически заострена против христианской традиции, в которой

— еще со времен блаженного Августина — Вечность мыслилась как поглощение настоящим прошлого и будущего. Отсюда — неприятие Туллием

христианской идеи „вечной жизни“:

„То есть тебе вечной жизни хочется. Вечной — но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не желаешь. Чем больше

вечной, тем больше жизни, да?“ (М.40)

(Напомним, что с жизнью у Бродского соотносится именно настоящее.) По этому же пункту (настоящее и вечность) Бродский расходится в

своей трактовке времени с Мандельштамом, считавшим, под воздействием Бергсона, что задача поэта воспринимать мир в „длящемся настоящем“,

через которое только и может быть постигнута вечность. По всей видимости неслучайно — и тесно связано с разбираемыми особенностями

взглядов Бродского — и отсутствие в его концепции времени традиционного мотива иллюзорности прошлого и будущего („… будущее, которое

еще не существует или прошлое, которое уже не существует“): для Бродского прошлое и будущее даже более реальны; они всегда в большинстве

и угрожают настоящему»[226].

Думаю, однако, что прошлое воспринимается Бродским не как угроза, а скорее, так, как он сам писал в эссе «Состояние, которое мы

называем изгнанием» — как безопасная территория, и так, как виделось ему, когда он «глядел глобусу в затылок». Бродский связывает

настоящее с жизнью в то время, как абсолютное время очищено от настоящего, прошлого и будущего. Потому-то Туллий в «Мраморе» заявляет:

«Задача Рима слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этого ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти.

Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается кроме Времени». Таким образом, свобода для

Туллия — быть независимым от времени, а истинная история это — «то, что поэтами сказано» (VII: 247) «потому что поэт — он всегда дело со

Временем имеет…. Даже когда про пространство сочиняет» (VII: 268). Единственный выход, однако, для Бродского даже не мрамор, который

также подвержен уничтожению, о чем говорится и в пьесе Бродского, и в стихотворении Ахматовой: «Ржавеет золото, и истлевает сталь,

/Крошится мрамор. К смерти всё готово. /Всего прочнее на земле — печаль/ И долговечней — царственное слово», — единственная надежда поэта

— это «Aere Perennius», как озаглавлено стихотворение 1995 г., в котором, переписывая, как палимпсест, свое собственное юношеское

стихотворение 1962 г. («Я памятник себе воздвиг иной…»), Бродский следует за Горацием, Державиным, Пушкиным, Ахматовой в поисках

долговечности и бессмертия. Таким образом вечность для Бродского означает бессмертие.

II. До Гутенберга поэзия тоже существовала

Об Аркадии Акимовиче Штейнберге (1907–1984)

«До Гутенберга поэзия тоже, между прочим, существовала», — любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг. Особенно часто он говорил

это после того, как в 1969 г. разорвал договор на книгу, а заодно и отношения с издательством «Советский писатель». Камнем преткновения

стала поэма «К верховьям» — почти тысяча строк, в которых не просто автобиография, но «дышит почва и судьба», — эти стихи Пастернака

удивительно точно характеризуют и эту поэму, и все творчество Штейнберга. Пережитого же было столько, что автор наделил

автобиографическими чертами нескольких персонажей поэмы. Однако Аркадий Акимович был абсолютно уверен в том, что поступил правильно:

«Когда поэт хочет печататься, он неизбежно пишет хуже, ибо, хотя и поневоле, занимается самоцензурой. Только такой большой и опытный

мастер, как Семён Израилевич [Липкин], смог этого избежать, но пока он выпустил книгу „Очевидец“, редактор довела его до микроинфаркта.

Чтобы меня кто-нибудь довёл до инфаркта! Я сказал, что без поэмы книжки не будет, и пошли они все в задницу! Зато я умел говорить то, что я

думаю, устами Мильтона и Ван Вэя, а там Главлит проверяет только вступительную статью и состав. Высшее в поэзии — не для поэта, а для

читателя — это попасть в антологию, в хрестоматию: это вечное, отобранное самим народом и временем. Если бы меня спросили, чего бы мне

хотелось — попасть в хрестоматию или издать полное собрание стихов, я бы выбрал, бесспорно, первое».

Аркадий Акимович Штейнберг, Акимыч, как называли его близкие, прожил удивительно богатую жизнь. Необычным в его жизни было все и

даже само появление на свет. Родился он в 1907 году на корабле неподалеку от Константинополя. Отец его был корабельным врачом, а корабль

был приписан к Одессе. Поэтому условным местом рождения Штейнберга считается Одесса. В начале 20-х его семья перебралась в Москву, где

Аркадий начал учиться живописи: сначала в студии К. Юона, а затем во ВХУТЕМАСе — у Д. Штеренберга и В. Таубера. Он не только замечательно

владел техникой — от карандаша до темперы и масла, но и умел, подобно мастерам Возрождения и Средневековья, изготавливать краски и

холсты, знал всю технологию и магию живописи. Поэт и переводчик Семен Липкин, которого со Штейнбергом связывала более чем полувековая

дружба, вспоминал, что когда в конце двадцатых годов Штейнберг страдал от безденежья, он изготовил копии нескольких картин голландских

мастеров XVII века и продал их как копии, но копии старые, созданные чуть ли не в ту же эпоху, что и подлинники. Покупатели верили —

настолько искусной была работа.

«Эти копии, — пишет Липкин, — были не только возможностью получить мелкий заработок, но и выражением озорства его богатой южной

натуры. Другим выражением озорства были абсурдистские стихи, отчасти навеянные только что вышедшими „Столбцами“ Заболоцкого. Штейнберг

придумал и устно разработал биографию автора этих забавных стихов — караима Симхи Баклажана. Хорошо бы найти эти остроумные сочинения,

да, видно, они пропали во время двух арестов»[227].

К концу двадцатых годов живописи пришлось отойти на задний план под напором поэзии, в которую он ворвался, едва ли не затмевая своих

друзей и единомышленников — Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых, — «Квадригу», как они себя называли, как о том пишет

сам Липкин. Когда в «Литературной газете» от 24 марта 1930 года было опубликовано стихотворение Штейнберга «Волчья облава», Маяковский,

как вспоминал Липкин, хвалил и все стихотворение и особенно метафору «И курки осторожно на цыпочки встали». «Если поразмыслим над

тем, — добавляет Липкин, — что интервью было взято у Маяковского за несколько дней до самоубийства, то похвала приобретает особое

значение. Вероятно, был знаком с этим стихотворением и Осип Мандельштам: „век-волкодав“ из более позднего его стихотворения очень ясно

указывает на „Волчью облаву“ многими приметами, вплоть до ритма»[228]. «Волчья облава» — баллада об охоте на волков, которых расстреливает

автор вместе с безымянным председателем Клинского волисполкома, но после убийства этого задумывается над жизнью:

Прислонившись к сосне, я промолвил себе:

— Погляди же в глаза неподкупной судьбе.

Эта жизнь высока и честна, как машина.

Подойди ж к ней вплотную, как волк и мужчина,

И скажи ей: — Руками людей и стропил

Истреби меня так же, как я истребил!

Это стихотворение о грехе и об искуплении, но и на этом суровом и мужественном выводе, как бы предрекающем автору нелегкую судьбу, не