Поэтика за чайным столом и другие разборы

212

Впервые: От слов к телу: Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна / Отв. ред. А. В. Лавров. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 50–71. В настоящем издании восстановлены соображения о бисексуальности Ахматовой и соответствующие ссылки на литературу (см. примеч. 56 и основной текст вокруг него). О проблемах с редакторским произволом (Р. Д. Тименчика) при первой публикации см. Addendum в конце основного текста.

213

Графологическое примечание. Заглавие — с интермедиальным акцентом, на смеси французского с кинотайваньским (Lust, Caution, Masculin, Feminin), где дефисы (как в «Слова-жесты», ср.: Цивьян 2008б) и запятые могут не прописываться — в духе и маринеттиевских parole in libertà, слов-paroles, и любимого Эйзенштейном монтажного принципа иероглифики (так, в китайском оригинале названия «Eat, Drink, Man, Woman», 

214

Ср. слова Бродского: «„[П]равая рука“, „перчатка с левой руки“ <…> не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями. Я думал так, пока не наткнулся на другие ее стихи, более поздние» [Волков 2005 [1987]: 624].

215

О карпалистике и иной жестикуляции см. работы Ю. Г. Цивьяна [Цивьян 2005; Цивьян 2007; Цивьян 2008а; Цивьян 2008б; Цивьян 2009]; мы опираемся также — без дальнейших ссылок — на: Крейдлин 2002; Крейдлин 2005; Булгакова 2005.

216

Ср. формулировку Н. В. Недоброво: «Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое <…> вот она, поэтова любовь» [Недоброво 2001 [1915]: 129].

217

В отличие, скажем, от «нарядной обнаженности» статуи, которая обнажена в одном смысле — кода одежды, а нарядна в другом — эстетического совершенства.

218

В свое время в невозможности жеста усомнилась Н. Я. Мандельштам: «попробуй надень!» [Мандельштам 1999: 235]. Вообще говоря, не исключено и «однослойное» прочтение — с успешным натягиванием перчатки, но мы сосредоточимся на более богатом. Круг потенциальных интерпретаций этих строк вообще не сводится к двум названным: так, поскольку вместо стандартного левую перчатку сказано перчатку с левой руки, жест можно понять еще более суггестивно — как «натягивание на правую руку перчатки, только что снятой с левой».

219

Последняя строфа открывается отчетливым метатекстуальным презенсом «от автора»: Это песня последней встречи.

220

Ср.: «[Я] никогда не перейду через Ваши „вовсе не знала“, „у самого моря“, „самый нежный, самый кроткий“ <…>, постоянные „совсем“ <…> Тоже и „сюжет“: не надо мертвого жениха <…>, не надо уравнений с десятью неизвестными» (выделено Блоком [Блок 1963: 459]).

221

Ср. другие вариации на тему «самолюбования sub specie объективности»: А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела; И осуждающие взоры Спокойных загорелых баб.

222

Этот вопрос о главном секрете ахматовской тайнописи ахматоведение по-авгурски же обычно обходит, но в последнее время, под давлением опытов демифологизации АА, вынуждено к нему обратиться; ср. работу Черных 2005, сочетающую констатацию ряда «автомифологизаторских» тактик АА с наивным недоумением по поводу их стратегического смысла.

223

О проблеме «(не)солидарности» чтения см.: Панова 2009б.

224

Систематическое описание семантической составляющей поэзии АА в свете центральных инвариантов «судьба», «душа», «долг и счастье» и «победа над судьбой», см.: Щеглов 1986б; Щеглов 1996.

225

Противопоставление Ахматовой и Маяковского, заданное в Чуковский 1921, представляется поверхностным ввиду обилия глубинных сходств, начиная с общей прагматической установки и включая существенный компонент «громкости» у «тихой» АА, не прошедший мимо внимания Блока (см. примеч. 8).

226

См.: Жолковский 1996; Жолковский 1998; Жолковский 2005 [1992]; Жолковский 2009 [1998]; Жолковский 2009 [2006]; Панова 2012; Panova 2009.

227

Жизнетворчество АА богато жестами всех типов, свои стихи она любила называть песнями, так что ее reuvre в целом образует своего рода chanson de geste; фр. geste (f.) может значить как «подвиг», так и «эпическая поэма, жеста».

228

Надо ли подчеркивать, что эти и другие подобные понятия употребляются нами не в оценочном смысле (дух поэта дышит, где и как хочет, — какая есть, желаю вам другую), а в сугубо диагностическом?

229

Солидарное ахматоведение, даже признавая АА мастером прагматики в жизни, склонно настаивать на том, что ее поэзия устроена принципиально иначе — по чисто семантическим, а не прагматическим принципам. Теоретически такое возможно, однако опыты анализа ее поэтических текстов [Жолковский 1998; Жолковский 2011е; Панова 2009а; Панова 2012б] убеждают, что и они пронизаны теми же властными стратегиями.

230

Una donna a quindici anni Dèe saper ogni gran moda, Dove il diavolo ha la coda, Cosa è bene e mal cos’è; Dèe saper le maliziette Che innamorano gli amanti: Finger riso, finger pianti, Inventar i bei perché; Dèe in un momento Dar retta a cento; Colle pupille Parlar con mille; Dar speme a tutti, Sien belli o brutti; Saper nascondersi Senza confondersi; Senza arrossire Saper mentire; E, qual regina Dall’alto soglio, Col «posso e voglio» Farsi ubbidir (II, 1).

[Женщина в пятнадцать лет / должна знать, как все устроено, / где у дьявола хвост, / что хорошо и что плохо. // Она должна знать маленькие хитрости, / пленяющие возлюбленных, / притворяться смеющейся, притворяться [сильно] плачущей, / изобретать хороший предлог. // Она должна сразу / обращать внимание на сотни [возлюбленных], / зрачками / разговаривать с тысячью; / давать надежду всем, / красивым или уродливым; / уметь таиться, / не приходя в замешательство, / не краснея, уметь лгать; / и такая королева / с высокого престола / [словами] «могу» и «хочу» / [сможет] заставить повиноваться себе].

Стереотип «женских» коммуникативных стратегий описан в литературе вопроса; для них характерно переключение на прагматику, на посторонние темы, «слабый» стиль, преобладание фатики, психологическая подвижность (см., в частности: Крейдлин 2005: 46–47).

231

Подробнее о различиях поэтики Кузмина и АА см.: Панова 2010.

232

«[О]на <…> не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения <…>, так, как это делается в новеллах и романах» [Эйхенбаум 1969 [1923]: 144]. Эйхенбаум добавляет, что АА придает лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим; это — «особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но <…> сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» [Там же: 146].