История всемирной литературы Т.3

Последние произведения в жанре трагедии и комедии удивительны по-разному. «Доблести Белисы» будто суммируют радостное озорство всех комедий Лопе. Белиса последней комедии воплощает все то, что было ненавистно церковным гонителям театра Возрождения. Ее соблазнительная ветреность сменяется всепоглощающей страстью, в которой она, дама, а не ее избранник, дважды обязанный ей жизнью, являет активное начало. Увидев еще неизвестного ей кабальеро в неравном бою, Белиса бросается к нему на помощь, выпрыгнув из кареты с выхваченной у одного из мужчин шпагой в руке; второй раз, когда Белиса могла предвидеть опасность, она со служанкой переодевается в мужское платье и пускает в дело пистолет. По-женски кокетничая своей неженской отвагой, Белиса хвалится, что ее поступки «и мудры и безрассудны». Подталкиваемое Белисой действие несется — через объяснения, квипрокво, ночные стычки под окнами и в домах знатных дам — весело и сокрушительно. Слуга Тельо произносит в комедии такую речь о разнообразии красоток, которая не показалась бы постной, стань она рядом с речитативом моцартовского Лепорелло: «... а испанок — тысяча три».

В тот период, когда идея небесного воздаяния, и так тяготевшая над умами, была по-своему вновь актуализирована представлениями XVII в., переносившими воздаяние за нравственный подвиг или преступление в нематериальную сферу, Лопе, одинокий старик, которому самому уже было недалеко до соборования, на двадцатом году священнослужительства, шутя, показывает, как Белиса за свое шаловливое кокетство «наказана» небом большой любовью, связывающей ее волю!

Рассмотрение произведений последнего периода творчества Лопе с точки зрения их отношения к действительности и в их соотношении с развитием драмы литературной эпохи XVII в. приводит к несколько неожиданным выводам. Трагедия позднего Возрождения «трагичнее» трагедии барокко или классицизма с ее сверхчувственным или рационалистическим характером и с перспективой внутренней победы героя; комедия же — светлее и утопичнее комедий барокко и классицизма, ибо, опираясь на уверенность в неискоренимости завоеваний Ренессанса, она могла до известной степени абстрагироваться от сегодняшнего дня и смотреть в более далекое будущее. У произведений периода позднего Возрождения, в последних вещах Шекспира и Лопе, в таких драмах Тирсо, как «Севильский озорник», были свои особенности, отличавшие их от литературы барокко и классицизма. Драма позднего Возрождения знала не меньший дуализм, чем драма основных направлений XVII в., но преодоление этого разрыва осуществлялось не на пути трансцендентального или рационализма, но на том пути эмпирического или материализма, питавших в XVII в. либертенскую линию литературы, все значение которых стало выясняться лишь в XVIII и в XIX вв.

Драмы периода позднего Возрождения проливают свет на эволюцию творчества Лопе, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего, наряду с Сервантесом, как выразитель высшего этапа Возрождения в Испании, и — в плане истории всемирной литературы — как создатель, наряду с Шекспиром, одного из тех двух национальных театров, в которых ренессансные идеи нашли наиболее совершенное сценическое воплощение.

ДРАМАТУРГИ КРУГА ЛОПЕ ДЕ ВЕГИ

Переворот, совершившийся в испанском национальном театре во времена Лопе и приведший к триумфу ренессансных принципов, обусловил довольно резкое размежевание между драматургами поколения Сервантеса — старшими современниками Лопе, участниками этого переворота, и младшими современниками Лопе, которые при всем своеобразии своих талантов испытали такое мощное влияние драматургической системы Лопе, что стали в известном смысле драматургами его круга. При этом они, конечно, открывали свои новые пути: Аларкон — своеобразную тенденцию к классицизму; Мира де Амескуа, Велес де Гевара, а также Тирсо де Молина в своих несколько маньеристических комедиях отчасти выразили проблемы позднего Возрождения, отчасти подготовили барокко, хотя решительный переход к барокко в испанском театре связан с драматургом иной формации и другого поколения — Кальдероном. Выступая как новаторы, драматурги круга Лопе — вплоть до Тирсо де Молины — в то же время не поспевали за быстротой эволюции самого Чуда Природы и нередко были в отношении стиля и композиции архаичнее, нежели сам Лопе.

Испанской наукой к кругу Лопе причисляются Гильен де Кастро, Антонио Мира де Амескуа, Луис Ве́лес де Гевара, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Диего Хименес де Энсисо, Луис Бельмонте Бермудес, Фелипе Годинес, а из писателей поколения Кальдерона — Хуан Перес де Монтальван, кроме того, в круг Лопе входили множество драматургов меньшего масштаба, вроде постановщика и «штопальщика пьес» Андреса де Кларамонте, обработавшего «Звезду Севильи», «Короля дон Педро в Мадриде» и др.

Творчество некоторых из этих драматургов можно рассматривать и в контексте литературной эпохи XVII в.: Аларкона, потому что он выступил как основатель классицистической тенденции XVII в., хотя и не получившей большого развития в Испании, но оказавшей воздействие на Корнеля и французский классицизм; Бельмонте, который много писал в период преобладания барокко в содружестве с драматургами круга Кальдерона. Нередко с эпохой XVII в. связывают и театр Тирсо, ввиду того что герои нескольких его комедий утрачивают ренессансную цельность, а форма комедий в таких случаях приобретает элементы маньеризма, но вопрос о месте Тирсо в театре Золотого века сложен.

У драматургов круга Лопе, взятых в целом, не было трагического ощущения неудовлетворенности земной жизнью, как в театре Кальдерона, герои их драм сохраняли большую свободу маневра перед лицом тех трагедий, которые порождались регрессировавшей политической жизнью контрреформационной Испании, ее вновь косневшим бытом и контрнаступлением церкви. Динамичное, сокрушавшее всякую нечисть, часто торжествующее, веселое действие преобладало в драмах круга Лопе над рефлексией; драматическая поэзия была очень спонтанна, не мыслилась авторами как поэзия со специфическими законами, отличными от законов воспроизводимой жизни; сценическая речь была естественна и проста, стиль еще не выступал как осознанный норматив творчества, композиция драм была свободна, строилась по вдохновению, скрытому смыслу, ученой игре слов не придавалось значения. Большую роль имел народно-поэтический момент, в исторических драмах присутствовавший как романсовое начало. Все это отражало ренессансное доверие к человеку как таковому, уверенность в индивидууме и даже живучесть мечты о гармонической социальной утопии.

Эти черты можно найти в творчестве старшего из этих драматургов, наиболее архаичного по стиху и по несобранности композиции — дона Гильена де Кастро и Бельви́с (1569—1631). Он родился в Валенсии и происходил из того же рода, который дал Кастилии великого Сида. Как многие дворяне того времени, он долго был на военной службе, при неясных обстоятельствах бежал в Италию, где пробыл с 1605 по 1608 г. Кастро был дважды женат, и оба раза несчастливо. В 1623 г. он был принят в орден Сант-Яго. С молодых лет Гильен де Кастро вошел в литературные кружки («академии») Валенсии и Мадрида, был в дружбе с Лопе и пользовался расположением Сервантеса. Драмы Кастро ставились с 90-х годов, в 1618 и 1621 гг. была дважды издана «Первая часть Комедий дона Гильена де Кастро», а в 1625 г. — «Вторая часть...». В «Первой части...», помимо «Юности Сида», помещена комедия «Дон Кихот Ламанческий» (по вставной новелле о Карденио). Она открывает у Кастро и в испанском театре вообще серию драматических адаптаций великого романа.

Комедия Кастро «Постоянная любовь» (изд. 1608) — одно из первых испанских драматических произведений на восточноевропейский, в данном случае венгерский, сюжет. В «Счастливом разочаровании» (изд. 1618) — комедии, написанной по мотивам Ариосто, — Кастро наметил тему «тайного мщения», позже развитую Кальдероном в так называемых драмах чести.

Самым знаменитым созданием Гильена де Кастро является «Юность Сида». Поэт весьма объективно и монументально представил патриотическую героику испанского народного романса в его высшем проявлении, удачно соединив ее с ренессансной концепцией любви и представлением о богатстве женского характера, притом поданными с поистине восторженным лиризмом. В драме важно не столько противопоставление, сколько слияние долга и любви у Химены и Сида. Эта ренессансная концепция гармонии внутреннего долга с чувством, во многом сохраненная в знаменитой трагедии Корнеля, столкнулась в условиях новой литературной эпохи XVII в. с абсолютистским пониманием государственности, при котором долг перед государством не считался с индивидуальными чувствами и ставился над ними.