История всемирной литературы Т.3

И первые сцены никак не могли быть совмещены с тогдашней церковной моралью. Эти же сцены подготовляют раскрытие своеобразия рожденного новой эпохой волевого и несколько самоуверенно-эгоистичного характера Леонарды. Та же энергия, которую она обнаружила в набожности, теперь с удесятеренной силой проявляется ею в естественном чувстве. Те же страсть и одаренность в сочетании с самоуверенным эгоизмом играют в блистательно остроумной пикировке Леонарды с поклонниками, пробравшимися к ней в дом под видом продавцов книг и гравюр, и в сцене их изгнания из дома. Те же качества чуть не губят Леонарду, когда она, чтобы испытать любимого, является ему открыто и безумствует от ревности к самой себе оттого, что Камилло восхищен и ею, и ею как невидимкой.

Посвящая позднее комедию Марте де Неварес, Лопе определил ведущее качество ренессансной героини комедии и своей Марты ненавистным реакции понятием: «свобода совести, проявляющаяся в независимости нрава».

Понятно, почему такая комедия столь легко включилась в триумфальное шествие на русской и советской сцене XIX—XX вв. талантливейших произведений Лопе. Этот триумф начался с постановки драмы «Фуэнте Овехуна» в Малом театре с участием Ермоловой в 1876 г. В какой-то степени история советского театра открывается постановкой «Фуэнте Овехуны» Марджановым (К. Марджанишвили) в Киеве в 1919 г. с В. Юреневой в роли Лауренсии.

Представления об условном характере комедий Лопе, так же как и некоторой однотипности их персонажей, утверждавшиеся известными испанистами Л. Пфандлем и К. Фосслером, окончательно рассеиваются при сравнении ранних комедий с поздними, имеющими сопоставимые сюжетные ситуации, например «Валенсианской вдовы» с «Девушкой с кувшином». Леонарду здесь может отчасти напомнить не только знатная вдовушка донья Анна, пытающаяся завоевать любовь, но и сама вначале капризная донья Мария. Как Леонарда, донья Мария утверждает полную самостоятельность женщины: «И если подчиненье — брак, // То я не подчинюсь никак».

Однако «Девушка с кувшином» — комедия новеллистическая, с важными событиями, а ее героиня не только реагирует на эти события, но они существенно изменяют, воспитывают ее характер. Высокомерная барышня вначале, она уже со второй сцены сталкивается с семейной трагедией — старик-отец обесчещен пощечиной одного из ее отвергнутых обожателей. Добровольно взяв на себя не требуемую от нее как от женщины миссию мстителя, Мария, убив оскорбителя, совершает подвиг, в известном смысле превосходящий первое деяние юного Сида и так же, как у Сида, перерастающий личные рамки: Мария воплощает испанское чувство чести.

Не менее тяжелым испытанием, чем само наказание оскорбителя, для Марии стала жизнь вне закона, и не только потому, что она ставила ее в положение прислуги, прачки, водоноски, но и потому, что пребывание вне дома, «в людях», выводило ее за рамки возможного для девушки из общества. Мария испила всю чашу горечи своего нового положения: она вынуждена прислуживать грубому мужлану, выполнять тяжелую работу, терпеть насмешки знатной соперницы, обороняться от приставаний — и все это без надежды на возвращение к нормальной жизни. Однако здесь-то и раскрывается излюбленная мысль Возрождения о благотворности народного воспитания героя, составляющая пафос «Генриха IV» или «Великого князя Московского». В свете этой идеи знатная донья Анна меркнет перед «девушкой с кувшином» Марией, и героиней, совершившей, с испанской точки зрения, общественный подвиг, и работницей, прошедшей школу народной жизни. Утверждение демократических идей в комедии Лопе происходит в реальных и подчас драматических условиях. Потенциальная кульминация трагизма грозит наступить как раз в момент, когда неистощимая энергия приводит ее к нравственной победе над доньей Анной; ей, водоноске, дон Хуан, ломая сословные предрассудки, делает предложение. Именно в этот момент ее приказывают схватить как колдунью и убить. Для благополучной развязки недостаточно шпаги дон Хуана и даже выясняющейся знатности, которая не могла бы смыть «пятна» жизни девушки вне отчего дома. Нужно было еще общественное признание подвига Марии, восславленного молвой и задним числом одобренного королем. Комедия здесь объединяется с социальной драмой. С глубоким чувством реальности Лопе показывает, что женщине Возрождения, чтобы отстоять себя, в Испании уже мало одной гуманистической эмансипированности, но приходится буквально браться за оружие (ср. «Причуды Белисы», ок. 1608, с комедией «Доблести Белисы», 1634).

Однако в жизни женщине браться за оружие было еще труднее, чем на сцене. В XVII в. складывались трагические ситуации, которые воссоздавались средствами барокко или классицизма органичнее, чем средствами искусства Ренессанса.

Но прежде чем перейти к последним произведениям Лопе, противостоявшим тенденции барокко, или к театру барокко (который рассматривается в следующем томе), нужно остановиться на величайшем творении Лопе, на исторической драме «Фуэнте Овехуна». Народно-революционные идеи встречаются во многих драмах Золотого века, но в «Фуэнте Овехуне» они воплощены с такой силой, что драма, столь же живая во время гражданской войны 1936—1939 гг., как в день первой постановки, стала символом свободолюбия испанского народа.

Мятеж в Фуэнте Овехуне в 1476 г., во время которого крестьяне убили их притеснителя — командора ордена Калатравы Фернана Гомеса де Гусмана, был знаменателен не только как морально оправданное и победоносное народное восстание. Практическая победа крестьян заключалась в том, что они добились уничтожения навечно феодального звена между ними и королем. Лопе поэтизировал не просто народное восстание, но восстание, явившее лучший возможный путь для страны. Эти надежды были погублены в день победы реакционных сил во главе с Карлом V над коммунерос под Вильяларом в 1521 г. Таким образом, драма Лопе была направлена против всей габсбургской монархии послевильяларского периода, т. е. против современной ему монархии. Глубокий исторический реализм Лопе проявился также в том, что он не идеализировал даже ранний этап деятельности знаменитых «католических королей», Фердинанда и Изабеллы, как никак объединивших Испанию. У Лопе показано, как, встретившись с объективно проабсолютистским движением, Фердинанд все же стал на сторону феодалов, своих врагов, против народа и распорядился подвергнуть истязаниям все селение, включая детей. Потребовалась героическая солидарность и стойкость жителей селения, твердивших и под пыткой, что командора убила вся Фуэнте Овехуна, чтобы Изабелла поняла бессмысленность преследований. Фердинанд, которого Лопе вслед за народной молвой ставит ниже Изабеллы, рассматривая восстание как «тяжкое преступление», тоже был вынужден «насильно» его простить. Поэтизация солидарности и стойкости борющегося народа, составляющая одну из важнейших черт драмы, близко роднит ее с «Нумансией» и с идеями Сервантеса.

Гимну народу как единому целому вполне соответствует гимн отдельным людям из народа, причем не только их мужеству и чувству достоинства, но и той их великой эмоциональной и интеллектуальной силе, которая поддерживала испанское Возрождение. Такие сцены, как спор крестьян о сущности любви, едва ли не столь же важны для понимания Испании Золотого века, как эпизоды губернаторства Санчо.

Образ Лауренсии — величайший сценический образ героической женщины со времен Антигоны Софокла. Кульминация идей драмы именно в женском образе — такова специфически ренессансная, глубоко антиконтрреформационная черта, делающая драму Лопе народно-революционной не только в прямом политическом смысле, но и в широком аспекте всего этико-философского движения эпохи.

Творческий путь Лопе завершился удивительными произведениями — трагедией «Кара без мщения» (1631) и комедией «Доблести Белисы» (1634), написанными так, будто пора высокого Возрождения еще стояла в Испании. Такой апофеоз гуманизма не объяснить «отставанием» семидесятилетнего Лопе от времени. Дерзание последних вещей Лопе отчасти порождено продолжавшимся этико-культурным двоевластием в стране, отчасти опережением времени — уверенностью Лопе в значимости гуманистического наследия для будущих веков.