История всемирной литературы Т.3

К третьему периоду можно отнести драмы Лопе «Лучший алькальд — король» (1620—1623), «Возвращенная Бразилия» (1625), а также дошедшие до нас в переработке (по-видимому, постановщика Кларамонте) драмы «Звезда Севильи» (1623?), «Король дон Педро в Мадриде» (1618?; переработка 1626 г.; не исключено авторство или соавторство Тирсо де Молины), комедии «Любить, не зная кого» (ок. 1622), «Девушка с кувшином» (1627?), «Раба своего возлюбленного» (1626?), «Без денег нет знатности» (до 1623, видимо, тоже переработанная Кларамонте), новеллистические комедии с появлением призраков, например «Маркиз де лас Навас» (1624).

Старость поэта омрачили горестные события — болезнь и смерть в 1632 г. Марты де Неварес, смерть в 1634 г. сына Лопе — Фелиса, а вслед за уходом в монастырь Марселы похищение в 1634 г. другой дочери — Антонии-Клары, самой младшей и самой любимой, которая жила на унизительном положении возлюбленной одного знатного кабальеро. Лопе не мог ничего поделать: похититель принадлежал к высшей знати, и похищение было, во всяком случае молчаливо одобрено королем, мстившим свободолюбивому поэту.

Несмотря на благоговение, которым окружали Лопе зрители, он страдал не только от истерических атак контрреформационных богословов, жадно ждавших смерти поэта, не только от коварства короля и знати, но и оттого, что ощущал приближение новой литературной эпохи. Последние пьесы Лопе продолжают утверждать ренессансный идеал и иногда содержат полемику с театром барокко («Кара без мщения», 1631; «Перчатки доньи Бланки», 1630-е годы; «Подвиги Белисы», 1634). Кончина Лопе была национальным горем. Все население Мадрида прощалось с Чудом Природы, и лишь король Филипп IV не пожелал принять участия во всенародных похоронах поэта.

Лопе де Вега, по-видимому, был самым плодовитым из поэтических гениев всех времен. Помимо недраматических произведений, о которых говорилось выше и которые составили 21 объемистый том, Лопе был автором не поддающегося точному учету числа драм, достигшего, согласно самому поэту, 1500, а по утверждению Монтальвана — 1800. Во всяком случае, известны заголовки 726 драм и 47 аутос; сохранились тексты около 470 драм Лопе.

В одном из последних произведений, в «Эклоге к Клаудио», Лопе говорит о полутора тысячах своих пьес и признается, что «более сотни из них в двадцать четыре часа от Муз перешли на подмостки...». Эту феноменальную быстроту нельзя терять из виду при анализе театра Лопе. Драматизм лопевского национального театра был заключен не только в драматизме пьес, но и в стремительной диалогичности контакта со зрителями, напоминающего в современном мире контакт писателя-фельетониста или писателя-радиообозревателя с читателями или слушателями, но еще более живого, ибо Лопе мог сам каждый день в коррале видеть и ответную реакцию.

Разделение театра Лопе по жанрам и по категориям — трудное дело. Сравнительно просто выделить духовные действа — аутос и так называемые комедии о святых — «комедиас де сантос», хотя они у Лопе нередко близки светской комедии.

Интермедии не составляют у Лопе отдельного жанра в строгом смысле: они были вставками, первоначально предназначавшимися для исполнения в антракте определенного спектакля, а самостоятельность приобрели позже, когда эта связь забылась и они печатались (и могли исполняться) отдельно от комедии.

Лопе иногда определял свои пьесы как трагикомедии или трагедии, но классическое разделение на жанры не удержалось в испанском театре, и чаще всего Лопе и его современники без разбора называли все светские пьесы «комедиас».

Условно можно попытаться определить некоторые категории светского театра Лопе и его современников. Прежде всего — собственно комедии, преимущественно любовные, известные как «комедии плаща и шпаги». Название это относилось просто к реквизиту пьес, не нуждавшихся в особых декорациях и костюмах, пьес, действие которых чаще всего происходит в современной Лопе обстановке. Однако название привилось и потому, что оно порождает ассоциации с их динамизмом, с мотивами поединков и переодевания, с характерным для таких комедий ренессансным испанским колоритом.

Определение других видов собственно комедий — пасторальные, мифологические, новеллистические — рискует быть субъективным, хотя, например, «Маркиз де лас Навас», очевидно, представляет собой драматизированный рассказ о конкретном, хотя и фантастическом, эпизоде, т. е. новеллистическую комедию.

Младшие современники Лопе, особенно режиссеры последующих десятилетий, выделяли как особый жанр «комедиас де театро», т. е. пьесы постановочные, с использованием машин, с явлением ангелов, святых, чертей. Лопе выступил против этой тенденции, усилившейся с середины 20-х годов особенно в придворном театре после приглашения туда итальянских мастеров. При дворе сложился особый тип спектакля «королевское празднество» — фиеста реаль — постановочная комедия с музыкой, балетом, отчасти выполнявшая те же функции, что в Италии и Франции опера.

Иногда по формальному признаку комедии с королями и историческими персонажами тоже относят к «комедиас де театро», но, по существу, второй важнейшей, собственно драматической категорией светского театра Лопе являются исторические драмы («комедиас историкас»). Прежде всего это драмы из испанской истории, выросшие на почве народных легенд и романсов. Никогда ни в одной стране театр в такой степени и в таком масштабе не приближал и не оживлял отечественной истории, как у Лопе и его последователей. К категории исторических пьес относятся величайшие проблемные драмы Лопе, вроде «Фуэнте Овехуны». Среди исторических драм важны пьесы на неиспанские — венгерские, польские, русские, чешские, албанские, а также античные сюжеты. В таких пьесах, например, в «Новых деяниях Великого князя Московского», где драматург был наиболее свободен от контроля инквизиции и светских властей, полнее всего проявлялась веротерпимость и гуманистический общественный идеал Лопе. Таким пьесам родственны исторические драмы об открытиях и завоеваниях, в которых в идеальном свете выведены противостоявшие Испании народы.

Часть комедий Лопе и драматургов его круга может при беглом рассмотрении показаться неглубокими комедиями интриги, однако, оценивая эти комедии, никогда нельзя упускать из вида главного — их абсолютной несовместимости со всей системой навязывавшегося Контрреформацией мышления. Именно вокруг собственно комедий развернулась в конце XVI в. и в XVII в. в Испании чрезвычайно острая идеологическая битва. Каждая такая комедия, в том числе ранние, шаловливо-невинные, вроде «Учителя танцев», исходила из предпосылки, что естествен и реален полнокровный человек Возрождения, и таким образом осуждала контрреформационную схему как лживую, обреченную, а то и достойную осмеяния. Этой противоположностью мировоззрений объясняется предсмертное запрещение театра Филиппом II 2 мая 1598 г., бесчисленные проповеди, книги, указы и проекты указов о полном запрещении театра.

Если обратиться к одной из ранних комедий Лопе, допустим к «Валенсианской вдове», то может показаться, будто это просто стремительная и веселая комедия интриги, персонажи которой выполняют без особой индивидуализации «функциональные» роли: Леонарда — смелой и изобретательной в любви, но легко ослепляемой ревностью женщины; Камилло — непредприимчивого, но пылкого, хотя и ненадежного в своих чувствах влюбленного и т. д.

Но уже определение — «стремительная и веселая» комедия, так же как и самая общая характеристика Леонарды, представляет собой категории ренессансной образности. Комедия по существу окажется серьезной, а ее персонажи индивидуализированными. В начале комедии зритель застает юную вдову Леонарду погруженной в глубокое благочестие, усвоившей церковное осуждение вторичного замужества и действительно не помышляющей о мирском счастье. Первые сцены — целый лексикон благочестия. Увидев в церкви Камилло, Леонарда расстается с набожностью. Это расставанье естественно и правдиво, но демонстрация такой правды в ее естественности губительна не только для ханжества, но и для основ веры.