История всемирной литературы Т.3

Смерть драматурга в глухом Альмасанском монастыре, совпавшая с очередной полосой гонений против театра, была окружена молчанием.

С именами Лопе и Тирсо связывается одна из замечательнейших исторических драм — «Король дон Педро в Мадриде, или Инфансон де Ильескас». Дать ответ на вопрос о том, Лопе или Тирсо автор драмы, изданной в 1633 г. в XXVII «экстравагантной» (т. е. неавторизованной) части комедий Лопе, наука не смогла, и факт этот свидетельствует о близости стиля обоих поэтов. Драма, подобно «Звезде Севильи» (1626), дошла в сценической редакции Кларамонте.

Педро Жестокий, казалось бы, положительно характеризуется в драме. Он носитель свойственной людям эпохи Ренессанса энергии. Король обуздывает бесчинствующего феодала, будто выступает выразителем народного мнения. Однако король не идеализирован. Напротив, по словам Менендеса и Пелайо, он «всегда погружен в атмосферу трагизма и окружен роковыми и зловещими знамениями». В народе все твердят, что он жесток, а не правосуден, из-за сцены раздается песня о приближении рокового часа короля, слышатся детские голоса, предостерегающие против его нечеловеческой жестокости, королю во всех трех актах является тень убитого им клирика. В этих столкновениях (может быть, прототипе роковой встречи дона Хуана со статуей командора) Педро ведет себя с неизменным мужеством, но само упорное явление призрака и прорицание страшной гибели жестокому королю, исторически сбывшееся, знаменательно. Смелый перед лицом сверхъестественных сил, король отталкивает своеволием, и недаром инфансон оправдывает свои бесчинства тем, что «подражает королю». В драме (если она хронологически предшествовала «Севильскому озорнику») предварены и те стороны характера дона Хуана, на сопоставлении которых построена диалектика образа, и тот прием — столкновение со сверхличной силой, при помощи которого они ярко раскрываются.

Как ни привлекательна смелость короля, ему выносится приговор истории: «И со всем твоим бесстрашием ты станешь камнем в городе Мадриде». Тщетно этот «надменный Нерон» надеется искупить грехи построением монастыря в Мадриде и хочет добиться у призрака объяснения пророчества. Зрители знали: роковые пророчества свершатся над Педро Жестоким — он будет убит собственным братом, ему, как и другим тиранам, несмотря на те или иные заслуги, суд истории назначит остаться камнем, истуканом в памяти народа и в истории страны.

Сходство ситуации с «Севильским озорником» и с другими драмами Тирсо, где есть близкие сцены испытания смелости героев в столкновении с призраками (впервые в ч. III «Святой Хуаны», 1614), будто указывает на авторство Тирсо. Но связь с циклом драм Лопе о Педро Жестоком, масштаб исторического мышления, а особенно философская обоснованность осуждения короля-тирана, даже если он казался незаурядной личностью, — все это приводит к Лопе.

Среди достоверно принадлежащих Тирсо исторических драм выделяются «Антона Гарсия» (1623, напечатана в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г.) и «В женщине благоразумие» (после 1630, издана в «Третьей части Комедий Тирсо», 1634 г.). «Антона Гарсия» входит наряду с «Фуэнте Овехуной», «Ткачом из Сеговии», «Саламейским алькальдом» в круг народно-революционных драм испанского Золотого века. В драме разворачиваются события гражданской войны 1476 г., другой эпизод которой лег в основу «Фуэнте Овехуны», войны, подготовившей объединение Испании Изабеллой и Фердинандом. Драма кажется архаичнее и описательнее «Фуэнте Овехуны», но отчасти это объясняется фольклорностью сюжета. Хотя крестьянка Антона, кастильская Жанна д’Арк антифеодальной и антипортугальской войны, — лицо историческое, ее образ у Тирсо соответствует преданиям о воительницах (непомерная сила, богатырские роды, смесь наивности с былинной хитростью в делах любви). Тирсо дает драме сказочный, благополучный конец и обещает вторую часть, хотя зрители знали, что к завершающему пьесу эпизоду освобождения города Торо героиня была казнена феодалами.

Мятежная знать уверена в победе — «правда, противятся низы и крестьяне, но податные люди мало что значат...». Однако мятежники наталкиваются на сплоченное сопротивление. На речь их вождя дона Хуана де Ульоа (к этому же роду принадлежал и командор, чья статуя мстила дону Хуану) крестьяне отвечают: «Не хотим португальцев». Несмотря на посулы сделать их свободными и снять с них подати, они в конце концов идут за Антоной и сражаются за Кастилию против мятежников. Когда предательский удар сваливает Антону и мятежники берут верх, то с крестьян не только не снимают податей, но и предают дворы разграблению. У грасьосо Бартоло увели ослицу, «хотя она не стояла ни за Фердинанда, ни за Изабеллу...».

В «Фуэнте Овехуне» Лопе, признавая необходимость королевской власти, раскрыл если не ее враждебность народу, то ее отчужденность от него. Предание о богатырше требовало «доброго короля», и Изабелла — собирательница испанских земель, на раннем этапе своей деятельности отвечала этим требованиям. Однако отнесение «доброго короля» к прошлому было у Тирсо формой критики выродившегося абсолютизма. Речи Изабеллы против вельмож, руководствующихся «личными интересами и пристрастиями», попадали в 1630-е годы в Оливареса и в грандов, а выступление королевы на деревенском празднике (навеянное «Дон Кихотом»?) вторило антиконтрреформационным трактатам в защиту театра.

В драме «В женщине благоразумие» в общем тоже побеждает организующее начало, представленное королевой-правительницей Марией де Молина, отстаивавшей в начале XIV в. общественные интересы и целостность королевства Кастилии и Леона, но и здесь есть черты гуманистической трагедии. Усилия королевы направлены на то, чтобы сплотить простой народ, горожан и патриотические круги дворянства,

но стихия феодальной распри каждый раз оживает вновь. Мария тем не менее не отвечает жестокостью на жестокость и приобретает нравственный авторитет и широкую поддержку, которые обеспечивают ей новые победы. В драме, как у Шекспира, мрачная историческая хроника феодальных распрей превращается в трагедию с моральным содержанием. Пусть идеал и «кажется невозможным в наш жестокий век», Тирсо, однако, выдвигает на первый план понятие «благоразумия», защищая практические возможности гуманизма и соединяя Возрождение с прагматизмом XVII в. «Благоразумие» поэт воплощает в женщине.

Комедии Тирсо сохраняют те особенности, которые были ненавистны контрреформационной реакции в театре Лопе, включая языковые и стилистические черты, связанные с обращением к народной аудитории, но в части этих комедий меняется аспект изображения положительных героев и чувства любви. Хотя литература Возрождения была бесконечно богата в обрисовке этого чувства и включала в себя жанры, трактовавшие его условно (например, пасторальный роман) или с тенденцией к некоторой бытовизации (новелла), в принципе в ней утверждались правота и всемогущество любви. Любовь была атрибутом гармонического человека, возвышала его индивидуальность, воспитывала способность ценить взаимность и свободу чувства, учила восприятию прекрасного. У Тирсо ренессансная концепция любви представлена в таких драмах, как «Лучшая собирательница колосьев», полнее, чем в иных комедиях. Хотя герои, а чаще героини комедий Тирсо идут ради любви на опаснейшие эскапады, осуществляют головоломно-хитрые планы, во всем этом они руководствуются не только чувством, но и иногда в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями (устройство брака), материальными интересами (приданое), а также своего рода азартом игры (стремление преодолеть препятствия, обойти других). Это объяснимо условиями реальной жизни, но при этом тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, к любви, к любимому, к его воле. Любовь в комедиях Тирсо реже приводит к такому духовному перевороту, как у героев истинно ренессансных произведений — начиная от лирического героя поэзии «нового сладостного стиля» и вплоть до Джульетты Шекспира или Лауренсии в «Фуэнте Овехуне» и до Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Руфи и Махлона в драме самого Тирсо.