Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Но вернемся к музыкальным «художественным промыслам». Из всего их многообразия Дмитрий Александрович питал нежность (сын пианистки-концертмейстера) к сольной фортепианной несовременной музыке и опере. Мог, например, специально пойти на концерт послушать фортепианные сонаты Бетховена в исполнении неизвестного ему пианиста. Оперы слушал в записях, смотрел на видео и посещал спектакли «Ковент-Гардена» (когда находился в Лондоне, который называл «моя дача») в огромном количестве и все невероятным образом хранил в памяти. Иной раз даже стыдно становилось, когда не могла вспомнить какую-нибудь оперную подробность, на которой он настаивал. До того как начать ездить повсюду с ноутбуком, ездил повсюду с плеером, много слушал — что-то из любви, что-то из интереса. Интересовался всем — любопытство его не знало предела, большое значение придавал не только музыкальному опусу, но и среде его существования, и феномену человеческого восприятия музыки — любил, например, спрашивать: «Вот как вы думаете, в чем секрет успеха композитора У.?» И тут мы с ним снова возвращались к теме пользы долголетия, если живешь в России. Был очень чуток к реальной тенденции композитора стать «одиннадцатым физиком» и быстро распознавал, когда эта тенденция находилась только в вербальных пределах и не отражалась на музыкальном результате, который оставался продуктом «художественного промысла», — в этом случае он быстро терял интерес, ощущая некоторую натужность попыток «соположить» несополагаемое. Он называл это «культурной невменяемостью»: «Если вы лучше всех в своей номинации раскрашиваете матрешек, это не есть повод к тому, чтобы вам лететь бомбить Америку». В этом я была с ним солидарна. Помню, как в Питере после нашего совместного выступления на Пушкинской, 10, к нему подходили питерские композиторы как раз именно этого «ярко-вербального» типа и оживленно с ним беседовали. Потом хитрый Дмитрий Александрович спрашивал меня, как бы невзначай: «Эти ваши приятели, они какую музыку пишут?» Мое угрюмое молчание его только раззадоривало, и он продолжал меня дразнить. Наконец однажды я не выдержала — мы направлялись от метро ко мне в гости, и я пообещала: «Сейчас пообедаем, а на десерт я вам что-нибудь поставлю из их музыки. Вместе насладимся». Тут он просто взмолился: «Нет, не надо, диск свой они мне подарили, но слушать это я не могу». Оказывается, уже разобрался и с вербальностью, и с музыкой.

На самом деле, в последнее время я обнаружила, что странным образом он понимал меня гораздо лучше, чем мои более-менее близкие мне по ориентации коллеги даже моего поколения, и для меня это было невероятно важно. Меня восхищали его молодость и безвозрастность. Я очень хотела жить так, как он, — не состариться до смерти! Он умел быть актуальнее многих молодых, умел легко говорить об очень серьезных вещах. Когда он дарил мне свои тексты, имея в виду, что я буду с ними что-то делать, всегда предпосылал к ним собственные версии контекста их использования. Иногда идеи излагались даже без текстов, например, так: «Напишите струнный квартет, серьезный — в духе Шостаковича. А во время его исполнения в какой-то момент пусть включат фонограмму со смехом. Смех постепенно через паузы должен нарастать — от робких смешков до гомерического хохота». В наше с Долгиным страстное увлечение медиаоперой он втянулся молниеносно и увлекся не менее страстно. После первых же опытов своего участия в наших проектах («Аэлита, или Трагическая история революции на Марсе», «Последняя тайна Термена» (это, кстати, первый отечественный фэйк, хронологически он вышел раньше фильма Алексея Федорченко «Первые на Луне» [905]), «Путешествие синьора Д. и синьора В.») он буквально забросал нас идеями собственных перформансов, которые собирался перенести в пространство медиаоперы. И очень быстро наше сотрудничество пошло в двух направлениях (Д. А. в шутку называл это «бартером») — в одних проектах он воплощал наши идеи («Египет», «Баллада», «Эйнштейн и Маргарита», «Скульптор Коненков ваяет портрет Эйнштейна», «Эпизод из жизни поэта»), в других — мы воплощали его идеи («Россия», «Сизифъ», «Донжуанский список Дон Жуана», «Тело и разум», «Триптих», «Евангелист», «Без названия», «Всадник без головы»). Сотрудничество было очень тесным, поэтому эти две линии пересекались довольно часто.

Рассказать обо всех наших проектах в рамках одной статьи вряд ли возможно, скорей всего, эти работы можно будет увидеть в начале 2008 года (в феврале или мае — пока не решено) в рамках одной большой многоцентровой ретроспективы аудиовизуального творчества Дмитрия Александровича. Поэтому остановлюсь только на одном проекте, которого там, скорее всего, не будет в силу специфичности формата, — это медиаопера «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе», номинированная на национальную театральную премию «Золотая маска». В ее основе — самая настоящая опера с «горячим» оперным сюжетом (реальной историей любви великого физика и жены знаменитого скульптора Сергея Коненкова, которая была советской разведчицей), полноценной партитурой для большого симфонического оркестра со всевозможными экстравагантными добавками в виде джаз-банда, электронных фонограмм и терменвокса, на котором шпионка Маргарита Коненкова играет сама и учит играть своего возлюбленного, хора и оперных солистов, предполагающих наличие у них уникальных голосов, и принципиальной многоязычностью, обусловленной «интернациональным» характером самой истории. Опера писалась в счастливом угаре полного творческого счастья от сотрудничества с моими постоянными любимейшими «оперными» соавторами — замечательным поэтом Верой Павловой, которая писала стихотворные тексты либретто (диалоги писала я), и тончайшим переводчиком Стивеном Сеймуром. Но по завершении работы до нас неумолимо «дошло», что только что законченная партитура останется в нашем столе, будь она хоть самой гениальной оперой всех времен и народов. Для того чтобы хотя бы просто донести ее до режиссерского сознания, необходимо иметь запись музыки, на что требуется «чертова уйма денег», которых нет. Скудного, мягко говоря, гранта «Открытой сцены» едва хватит только на запись музыки, хотя на это его не дадут. Нужно представить проект постановки. Какой она может быть? Только медиаверсией оперы, но медиаопер такого масштаба мы до сих пор еще не производили. Мучиться бы нам еще долго, если бы в моем воспаленном сознании не всплыл факт профессионального скульпторского прошлого Дмитрия Александровича. И стоило ему появиться в моих мечтах об оперной постановке — все моментально встало на свои места: Коненков и Эйнштейн были звездами своего времени, Пригов — звезда нашего времени, все сходится! А уж натурально слепить голову Эйнштейна в роли Коненкова, как это было на самом деле, ему вообще раз плюнуть. И съемка этого перформанса в реальном времени будет отправной точкой нашей медиаверсии оперы. Было найдено и другое мистическое совпадение: двойник Эйнштейна (внешне) — известный музыковед и по иронии судьбы крупнейший отечественный «оперовед», к тому же играющий на скрипке, Павел Луцкер, согласился сняться в роли великого физика. А дальше: скульптор — творец — Творец: Дмитрий Александрович воссядет под экраном с фотофигурками основных героев (в том числе и себя-Коненкова) в руках и оживит всю историю волею Создателя. А в финале на лбу его загорится фонарик, который станет одной из звезд на экранном небе. Своей скульпторской мастерской у Д. А. не было, и выручил нас его однокашник по Строгановке, скульптор Георгий Франгулян, предоставив для съемок свою мастерскую на Плющихе, куда мы втроем (с Д. А. и Сашей Долгиным) и отправились в один прекрасный (в полном смысле этого слова) день. Георгий Вартанович принял нас очень радушно, похоже, давно-о-о-о-о они не виделись. И тут же у нас на глазах превратились в веселых и беспечных студентов. Франгулян оказался не менее блестящим остроумцем, и предполагаемый перформанс-соло плавно перетек в искрометный дуэт-импровизацию, обаяние которого я просто не в силах передать.