Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Какую роль играет в этом ансамбле третий глаз? Как уже упоминалось, он позволяет портретам этой серии стать непосредственным продолжением приговских «бестиариев». То же вертикальное утолщение на лбу, исходящее здесь из третьего глаза, встречается и в чудовищных физиономиях, причем в «бестиариях» глаз символизируется красным пятном [896]. В другом месте я рассматривала приговское воплощение чудовищного в картинах, основанных на соматических трансгрессиях и синтезе гетерогенных элементов, которые я интерпретировала как проявления его отказа от творческого принципа в искусстве [897]. Монструозный третий глаз в работах Пригова вписывается в этот способ прочтения. Как единственное дополнение, сделанное рукой художника, — закрашивание кажется сначала инородным телом, пронизывающим гладкую поверхность технического изображения. Но уже на следующем этапе оно включается в такую же поверхность, правда, не исчезая в ней полностью.

Это осмысление монструозных актов творения в качестве вызова творческому жесту как таковому непосредственно граничит с теоретическими соображениями относительно специфически фотографической телесности. По мнению Петера Вайбеля, фотография отмечает начало тела, поддающегося неограниченному анализу / прочтению и синтезу / рекомбинации:

Условия фотографии как коммуникативной среды обеспечивают предпосылку для сотворения в искусстве чудовищных тел, напоминающих анаграммы, а тела эти, со своей стороны, моделируют реальность искусственных тел, (вос)произведенных биотехнологическими методами. «Тело как анаграмма, наблюдаемое в процессе от рефигурации к трансфигурации, является будущим тела» [899]. Тот факт, что чудовищные репродуцированные портреты Пригова отражают и эту перспективу, представляется особенно убедительным в контексте рассуждений художника о радикальном конце традиционных концепций художественного творчества, совпадающем с началом новой, постбиологической телесности [900].

«Мы видим или видят нас?» Даже если мы до сих пор и рассматривали третий глаз в другой перспективе, то вопрос о режиссуре взгляда возникает и здесь. Зритель видит человеческие лица, прошедшее бытие и присутствие которых удостоверяется характером фотографического изображения, в свою очередь напоминающего некий указатель. Но доверительность взгляда нарушается на нескольких уровнях: зрительский взгляд встречается не только с человеческими глазами, но одновременно с дополнительными, смещенными третьими глазами, чужеродность которых проявляется лишь на фоне «нормальных» лиц. Кто, собственно, или что смотрит здесь — человек, чудовище или глаз камеры? Эта неуверенность возводится в высокую степень в результате умножения количества пар глаз, пространственного деления на ячейки в выставочном помещении и постепенного увеличения форматов изображения. Взгляд зрителя одновременно испытывает натиск чужих взглядов, которые держат его на дистанции, останавливают и успокаивают. Ассоциирующаяся с пределом изображения точка, на которой располагается зритель, растворяется в вуайеристском взгляде [901], избегающем изолированности, всегда «вовлеченном». Иначе говоря: за наблюдателем все время наблюдают.

Так в каком же отношении находится движение взгляда к символическому уровню изображения в рассмотренных здесь работах? Изображая смотрящий прямо перед собой, неподвижный глаз, Пригов создает апофеоз взгляда власти. Магический третий глаз кажется также поддающимся прочтению на этом уровне. Только в результате недвусмысленного позиционирования изображений глаз как объектов чужих взглядов (музейный контекст реализует эту предпосылку в ее чистейшей форме) открывается логика данного действия как динамики обращенных друг на друга взглядов: власть взгляда разрушает взгляд власти.

Алексей Парщиков

ЖЕСТ БЕЗ КОНТЕКСТА

В творческой рефлексии Дмитрия Александровича понятие «жест» — синоним художественного произведения; во всяком случае, это очень широкое представление, определяющее динамику жанра и стиля и всего комплекса артистической репрезентации, включая замысел — то есть концепцию, по отношению к которой исполнительское мастерство уже может считаться вопросом второго плана. Исполнительство во всех видах искусств Д. А. определял как ремесло или промысел, что звучало сниженно по сравнению с «жестом», в котором слышится потенциальность и негарантированность.

Есть жанры, где мастерство (промысел) неразрывно с жестом (идеей), — например, пение. Там потеря в качестве не искупается замыслом и «концепцией» вокализма. Концепция может быть реализована и в тишине: это музыка Кейджа, уже известная.

Свои вокальные номера Д. А. называл «мантрами» — это разновидность буддийского медитативного пения. Но «мантры» Д. А. напоминали еще и вариации канонического православного литургического пения, жанр был смешанным. Возможно, и «буддийское лето» в полночной Москве из стихотворения Мандельштама примерно таким же образом сплавляло культурные традиции. Самые известные песнопения Пригова — «азбуки», среди которых есть поминальное песнопение с перечислением всевозможных имен собственных и целых социальных групп («все умерли»), и мантра по первой строфе «Евгения Онегина» [902].

В пении «мантр» Д. А. достигал высокого напряжения и мощного воздействия именно благодаря неуклонно возраставшему мастерству исполнения. Д. А. исполнял все изысканней, сильнее от выступления к выступлению и уводил слушателя за собой без оглядки. Он создавал атмосферу импровизации, свободы от заданности.

Музыкальные образы, созданные Д. А., не были поняты и отрефлексированы в России — отчасти потому, что в стране не находилось интернациональной поэтической среды с ее устоявшимися образцами поведения, один из которых — ценность импровизации и интердисциплинарность, трансгрессия жанров. На западных фестивалях — и музыкальных (джазовых, саунд-арта), и поэтических — можно встретить поющих или подыгрывающих поэтов; они обычно пользуются особым расположением аудитории и не нуждаются в переводчиках. Наверняка, на памяти у всех Аллен Гинзберг, аккомпанирующий себе на пенджабской пианоле. А может быть, поющий и пританцовывающий Кларк Кулидж? Это «фестивальное» общество перманентного всемирного мероприятия, где все находится в обмене со всем (языки и гендерные различия, музыка и поэзия, религиозные практики), кажется, постепенно приходит и на российские площадки. И если это так, то Д. А. был одним из создателей этой новой артистической сцены. Д. А. выпустил CD с Марком Пекарским, работал с Владимиром Тарасовым и Сергеем Летовым, и можно считать, что его мантрическое пение было оценено виртуозами и новаторами. Другое дело, что сказано об этих коллаборациях немного. О пении Д. А. не писали музыковеды, потому что он попадал в «промежуточное» положение — проще говоря, дилетантское. И если современное искусство для Д. А. возникало как жест в определенном контексте, то именно контекста ему часто недоставало, чтобы его музыкальные выступления были правильно прочитаны, — и это была проблема не Пригова, а российской среды, регламентации и иерархии арт-сообществ.