Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Оставаясь в границах классической визуальности текста, его поэтические объекты возвращали в современную культуру свою изначальную органику как универсальную информацию, существующую, по выражению Ролана Барта, в «безграничной империи знака». В этих координатах феномен традиционной образности заменялся абсолютно новыми и в то же время предельно глубинными архетипами и модулями, обращенными к геометрии, топографии метафизических визуальных смыслов и ритуалов. Фактически все перформансы Дмитрия Александровича последних лет уходили в слоистость ритуалов и шаманских камланий. Именно в их измерениях он сближал сцену и прямую реальность, транслируя радикальный жест как архаическое действие, разрушая дистанцированность культуры от внутренних состояний феномена жизни, указывая на их обнаженность в критических точках, где искусство и мифопоэтическая реальность обретают общую зону.

Его знаменитый перформанс «Россия» (разговор с кошкой) принадлежит этой традиции возвращения архаики в радикальную культуру, к которой прибегали и Казимир Малевич, и Марсель Дюшан, и Йозеф Бойс. Архаика, помноженная на рефлексию, давала возможность Дмитрию Александровичу использовать два полярных вектора, два взаимопротивоположных движения в художественном пространстве, в истории культуры обозначаемых как обратная и прямая перспектива. Неоднократно упоминая в разговорах об Эрвине Панофском, Дмитрий Александрович естественно претворял эти два термина в реальную практику. В перформансе с кошкой он не рассматривал животное как объект манипуляции — его речь и поведение обращены к субъекту, с которым он осуществляет диалог, причем в состоянии полной уверенности, что кошка не просто его понимает, но и способна владеть тем же языком, на котором говорит художник. Меняя структуру пространства перформанса, Дмитрий Александрович сохраняет «обратную перспективу», находясь в сакральной зоне коммуникации с кошкой, и открывает в себе дистанцированные состояния, «прямую перспективу», комментируя свою акцию, рассуждая о том, что кошка в реальности и есть «Россия». Переводя чувственное в рефлексию, Дмитрия Александрович сознательно цитирует легендарную акцию Йозефа Бойса «Разговор с мертвым кроликом о сущности искусства». В своем перформансе художник иронизирует, уходя в карнавальность, в образность цирка, и тем самым разрушая модернистскую целеустремленность Йозефа Бойса, ведущего разговор с уже мертвым животным, лишенным субъективности жизни и превращенным в объект. Дмитрий Александрович переигрывает знаменитого германского стратега, сдвигая «случайность» своей беседы с кошкой в зону глубоко личных знаков и символов и далее возвращаясь к фундаментальной иконологии, играя при этом полярностями «да» и «нет». Он свободно манипулирует следами и обломками классического авангарда и последствиями собственного внутреннего опыта художника, приводя все противоположности в нелинейное равновесие.

В акциях Дмитрия Александровича постоянно проступают сознательные цитаты мирового культурнаследия, его мифологемы, живущие в коллизиях нетождественных возвращений, всплывают над образами и стилем постмодернизма, превращая его структуры в обнаруженную археологию и ready-made. Художник естественно вступал в диалог с музыкой Вагнера, с виртуозными синтагмами барокко, отстаивая идеи демократизма искусства и его возможности существования в любой точке обычного «неподготовленного» пространства. Однажды, во время исполнения концертов Вивальди в Центре «Дом», он попросил музыкантов ансамбля «Opus Posth» не выключать их мобильных телефонов. Играя «возвышенную» музыку XVIII века, музыканты вынуждены были отвечать на звонки Дмитрия Александровича, рассказывая ему о своих житейских проблемах. В пространстве музыки обычная человеческая беседа, парадоксально соединенная с торжественными барочными звуками, приобретала характер мистерии, уникального контакта человеческого голоса и голоса инструмента в сакральной ситуации. В финале перформанса на вопросы Д. А. Пригова пришлось отвечать руководителю ансамбля, знаменитой скрипачке Татьяне Гринденко. Продолжая солировать, она органично вошла в пространство зрителей и растворила в нем звуки Вивальди, соединившись с «профанным» миром — как это в свое время осуществил великий Гайдн в своей «Прощальной симфонии».

Присутствие архаики в радикальном жесте искусства пронизывает все творчество Дмитрия Александровича. Через архаику сознание художника, его творческий процесс выявляют себя в парадоксе страдательного залога, открываясь реальности и впуская ее в себя, в свое собственное пространство. Художник в этой концепции осознает себя воспринимающим и воспринимаемым, который не только «смотрит» сам, но, главное, на которого «смотрят» и на которого обращен взгляд сущего. На этой оптике построены все инсталляции Дмитрия Александровича, превращаемые из светского театра в сферу мистерий, раскрытую всевидящему Оку. Оно созерцает раскрывающееся перед ним действие, оно обращено к персонажу — уборщице или сантехнику, — способному очищать пространство нашей жизни и сохранять его экологию. В этих священных измерениях таится чаша Грааля, оправдание наших грехов, для художника — реальная метафора жертвенности. Наблюдатель, свидетель, участник и жертва — в этой цепочке заключено последовательное развитие иерархических уровней человеческой и творческой позиции Дмитрия Александровича. Возвращаясь к его публичности, сегодня можно отметить, что в ней всегда присутствовала жертвенность поступка — в чтении стихов, в исполнении арии Вотана в «Гибели богов» Вагнера, в перформансе «Отец», где совершался «реальный» обряд жертвоприношения во имя продолжения жизни семьи, в самой отзывчивости его поведения, в котором отражалась, как в кардиограмме, сердцебиение нашей культуры.

В публичности, в предельной близости с социальной реальностью художник обнажал свою творческую природу, отказываясь от ролевых функций искусства, его формализованной персонажности. Образы заслонений, используемые сегодня в новейшей визуальной культуре, тревожили Дмитрия Александровича, заслонение он рассматривал как эскапизм, как бегство из травмированных пространств и ситуаций руинирования. В своих акциях он демонстрировал заслонения как плывущие, набухающие, пористые массы, обретающие форму фрактальной геометрии, зависающие в пространстве его инсталляций. Художник создавал свою собственную оппозицию исторической травме сопротивлением барочных складок и заслонений, начиная «лечить» окружающий его мир. Его последние работы выглядели забинтованными, окруженными заботой, как дети, попавшие в клинику после катастрофы. Он буквально обматывал их «марлевым бинтом» — матовым скотчем, не позволяя травме оставаться незащищенной, открытой для возможных болей, контактов с агрессией. Искусство Дмитрия Александровича обладало редким даром переживать опыт ночи, ее магический занавес, когда мир теряет видимую стабильность и его сущность оказывается на грани беззащитности.

Свое художественной поведение, свое творческое и человеческое «я» Дмитрий Александрович обозначал словом «performer», термином, пришедшим из художественных стратегий Ежи Гротовского, из культуры авангардного театра, максимально сближенного с пограничными, опасными зонами сознания, выходящими в прямую реальность. «Performer, — пишет Гротовский, — танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, он вне разделения на роды и виды искусства. Performer — это состояние существования».

Виктор Пивоваров

ПРИГОВ

(несистематические наброски к портрету)

Наверняка ему было бы милее, если бы на его похоронах люди не ходили с постными мордами, а шутили и смеялись, не изображали скорбь, за которой всякое разное бывает, а беседовали, размахивая руками, о высоком и низком, о поэзии и живописи или хотя бы о концептуализме с нечеловеческим лицом. Не кажется мне, что в его случае уместна скорбь и всеобщественный траур. Ведь за ту долю секунды, что длится человеческая жизнь в вечности, он сделал столько! Такой след оставил! Ого-го, какой след! Так что не печалиться надо, а восхищаться.