Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Как бы то ни было, но «натурщики» в фильмах Кулешова будут совсем непохожи на безжизненные и бездушные манекены. Скорее, наоборот, их можно будет упрекнуть в излишнем актерстве, в чрезмерной экспрессии— чуть ли не в «экспрессионизме». Их типажность, как и поведение и игра, чересчур подчеркнуты. И если режиссер не подкладывает животы своим толстякам, он широко пользуется фальшивыми носами и бородами, гримом, экстравагантными костюмами, а также акробатикой, которой его ученики владели в той же мере, что и боксом и верховой ездой.

Едва была организована мастерская Кулешова, как он сам был мобилизован. Польские армии напали на Россию. Первые эшелоны с бойцами Красной Армии отправились 5 мая 1920 года. Их провожал В. И. Ленин.

В первые же дни боев газета «Правда» объявила конкурс на лучший сценарий на военную тему. Маяковский написал сценарий «На фронт!», который был очень быстро поставлен и тотчас показан в красноармейских частях. Все советские кинематографисты чувствовали себя мобилизованными. Желябужский снял фильм «Паны-налетчики» и «Народ — сам кузнец своего счастья», Разумный — фильм «Два поляка», Салтыков — фильм «Польская шляхта», Сабинский — фильм «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!» и т. д. Так множились (в 1920 году — более, чем в 1919-м) агитационные и пропагандистские картины, называвшиеся, по существовавшей в то время терминологии, «агитфильмами», то есть короткометражные ленты, снимаемые очень быстро, в условиях нехватки средств. Вместе с киножурналами на «агитфильмы» приходится большая часть полезного метража, выпущенного на экраны России на протяжении 1920 года.

22 мая Кулешов выехал на фронт для съемок фильма вместе с оператором Ермоловым и основными актерами своей мастерской — Хохловой, Оболенским и Райх. Но у этих самоуверенных молодых людей в Москве остались не только друзья. В результате случилась неприятность, о которой Кулешов рассказал так^[173]:

«Выяснилось, что на фронт была отправлена телеграмма, в которой сообщалось, что группа шпионов, пробирающихся в Польшу, выкрала деньги, принадлежащие московскому Кинофотокомитету. Денег у нас не было ни копейки. Да и пленки мы получили очень ограниченное количество. Только позже мы узнали, что телеграмма была отправлена одним очень взволнованным кинематографистом, которому пришлась не по вкусу наша инициатива и наша экспедиция. Он придумал эту историю для того, чтобы киногруппу немедленно отправили домой».

Это происшествие, которое могло иметь трагические последствия, к счастью, закончилось благополучно, и Ермолов смог снять на позитивной пленке (негатива тогда не хватало) семьсот метров для будущего фильма «На Красном фронте». Смонтировали его в Москве, несмотря на нежелание московского Кинофотокомитета. Копия этого фильма не сохранилась. Вот что говорит о нем Николай Лебедев:

«Это была полуигровая-полухроникальная агитка, построенная по принципам приключенческих картин. Бело-польский шпион прерывает телефонную связь между частями Красной Армии. Командир части посылает в штаб донесение со связным солдатом; шпион из засады стреляет в красноармейца, ранит его и, выхватив пакет с донесением, вскакивает на проходящий мимо поезд. Очнувшись, раненый останавливает первую встречную автомашину и мчится за поездом. Догнав его, красноармеец прыгает на подножку вагона и разыскивает шпиона. Шпион вылезает на крышу вагона, красноармеец — за ним. Происходит рукопашная схватка. В конце концов красноармейцу удается сбросить шпиона с мчащегося поезда. Пакет снова в руках связного и вовремя доставлен в штаб…

В финале зритель видел большое сражение с участием танков и кавалерии. Красная Армия побеждала, население восторженно встречало освободителей ^[174].

Авторы фильма не довольствовались той режиссерской разработкой сценария, которую делали в американских приключенческих картинах, а использовали режиссерские и операторские приемы, не применявшиеся в русской художественной кинематографии дореволюционного периода. Кулешов широко применял крупные планы, монтаж коротких кусков, частую смену точек съемки. С этим фильмом начиналась борьба за совершенствование технического уровня советского кино, с тем чтобы довести его до уровня лучших зарубежных фильмов, — борьба, которой Кулешов должен был посвятить последующие годы своей жизни»^[175].

В марте 1921 года Государственная киношкола была реорганизована на основе резолюции X съезда РКП (б) и Гардин был заменен на посту ее руководителя сценаристом Валентином Туркиным (1887–1958). Тогда-то Лев Кулешов и приступил к организации кинолаборатории, которая 1 января 1923 года разместилась в студии, ранее занимаемой Опытно-героическим театром Фердинандова. Учениками Кулешова к этому времени были люди зачастую старше своего учителя: А. Хохлова (ставшая его женой), Л. Оболенский, 3. Райх, химик В. Пудовкин, преподаватель гимнастики С. Комаров, бухгалтер А. Чистяков, балерина Е. Ильюшенко, спортсмен

В. Фогель, боксер Борис Барнет, П. Подобед, В. Инкижинов и другие. Они учились всему, что было необходимо для работы в кино, и, в частности, весьма интересным опытам в области монтажа. Об этом рассказал Пудовкин в своей книге:

«Л. В. Кулешов в 1920 году в виде эксперимента снял такую сцену: 1. Молодой человек идет слева направо. 2. Женщина идет справа налево. 3. Они встречаются и пожимают друг другу руки. Молодой человек указывает рукой. 4. Показано белое большое здание с широкой лестницей. 5. Молодой человек и дама поднимаются по широкой лестнице.

Отдельно снятые куски были склеены в указанном порядке и показаны на экране. Зритель совершенно ясно воспринимал таким образом соединенные куски как неразрывное действие: встреча двух молодых людей, приглашение войти в близ расположенный дом и вход в этот дом.

Куски же снимались таким образом: молодой человек снят около здания ГУМа, дама — около памятника Гоголя, пожимание рук у Большого театра, белый дом был взят из американской картины (дом президента в Вашингтоне), а вход по лестнице был снят у храма Христа Спасителя. Что же здесь получилось? Зритель воспринял все как целое, вместе с тем съемка производилась в разных местах. Куски пространства, которые были выхвачены съемкой, оказались как бы сконцентрированными на экране. Появилось то, что Кулешов назвал «творимой земной поверхностью». В процессе склейки кусков создалось новое кинематографическое пространство, которое не имело места в действительности. Здания, разделенные тысячами верст, оказались сближенными в пространстве, измеряемом десятками шагов играющих актеров» ^[176].

Кулешов, обозначающий также свой эксперимент термином «несуществующий пейзаж», в беседе с нами указал, что «в этом [очень] коротком экспериментальном фильме молодую женщину играла Хохлова, молодого человека — Оболенский. Их сняли крупным планом для двух первых фрагментов, а также для пятого, заключительного. В нем молодые люди поднимались по ступеням Белого дома (в действительности это были ступени московского храма), причем зрители видели только их ноги и ступени»^[177].

И уже за монтажным столом Кулешов должен был создать «несуществующую женщину».

«В своих экспериментальных лентах Лев Кулешов пробовал снимать движущуюся женщину, причем снимал руки, ноги, глаза и голову от разных женщин, в результате же монтажа получалось впечатление работы одного и того же человека. Конечно, этот пример не указывает на особый прием возможного создания в действительности несуществующего человека, но он чрезвычайно ярко подчеркивает утверждение, что образ актера даже и в пределах его короткой индивидуальной работы вне связи с другими актерами все же рождается не в отдельном моменте работы, не в съемке отдельного куска, а только в том монтажном соединении, которое эти куски сольют в экранное целое» ^[178].

Нетрудно заметить, что эксперименты Кулешова, имеющие целью подчеркнуть творческие функции монтажа, смыкаются с опытами Дзиги Вертова. Маленький фильм «Белый дом», бесспорно, предшествует революционным похоронам в «Киноправде» 1923 года. Но природа этих двух кинопроизведений различна. Кулешов подвергал монтажу только изображение пространства.