Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

К 1925 году наша страна была еще очень отсталой. Миллионы людей оставались неграмотными. Инструменты— элементарными и примитивными. Но нам следовало привлечь эти миллионы трудящихся — рабочих и крестьян — к строительству новой жизни, вырывая их из состояния отсталости. Даже неграмотных, даже лишенных культуры следовало увлечь навстречу будущему. Для этой цели кино оказалось средством, не имеющим себе равных — так думали мы, мой брат и я. Мы считали, что съемочная камера дана человеку для того, чтобы с ее помощью добыть все необходимое.

Мы показали, что самые разнообразные эмоции можно выразить в документальном фильме принципиально иными приемами, чем в фильмах с участием актеров. Сегодня я думаю, что оба эти средства по-своему несовершенны.

Все мы любим повторять фразу, звучащую как поговорка: «Если в игровом фильме нужно уметь играть, то в документальном самое важное состоит в том, чтобы не играть». К сожалению, трудно не играть перед съемочной камерой. Человек, чувствующий, что его снимают, начинает инстинктивно играть. Чтобы получить желаемый результат, следует найти новые средства, как технические, так и иные, руководствуясь фразой Горького: «Чтобы знать жизнь, нужно наблюдать, самому оставаясь незамеченным». Конечно, когда человек увлечен беседой и не видит, что его снимают, можно работать не вмешиваясь. Но поведение человека изменится, как только он заметит съемочную камеру. В этом случае я предпочитаю не снимать.

Для первой серии «Киноглаза» («Жизнь врасплох») мы оборудовали на одном из московских бульваров небольшое строение, напоминающее будку телефона-автомата. Я спрятался внутри. Прохожие не замечали, что их снимают, однако результаты оказались ничтожными. После долгих наблюдений я сумел-таки запечатлеть несколько интересных сцен, но их было слишком мало и, что важнее, они оказались малозначительными.

Другой путь заключался в применении объективов, еще не использовавшихся в советском кино, — они позволяли снимать с большого расстояния. Я разработал усовершенствованный объектив, ставший впоследствии эмблемой нашего «Киноглаза». Но и этот путь не дал кардинального решения проблемы.

Во время работы над фильмом «Жизнь врасплох» ^[168] нам удалось снять поразительный материал, целиком подтверждающий наши взгляды. Я сопровождал машину «скорой помощи», выезжающую по телефонным вызовам: рабочий, оказавшийся под землей, отравился ядовитым газом. Сидя в автомашине, я включил камеру и снимал с хода улицы, по которым мы мчались на большой скорости. Когда мы приехали на место происшествия, никто не обратил внимания на съемочную камеру. Все были поглощены бездыханным человеком, которого пытались спасти с помощью искусственного дыхания. Приехали близкие пострадавшего, их заботило лишь одно — смогут ли его спасти. Они смотрели на него, иногда закрывали лица руками. Вот прекращают искусственное дыхание. Вот его возобновляют. Выражение лиц окружающих становится все драматичнее. В конце концов становится очевидным, что человек умер. И тогда вспыхивает отчаяние. Разумеется, все это я снял, но и сейчас, через тридцать шесть лет, я не могу забыть то, что наблюдал через объектив камеры, — особенно лица людей, увидевших наступившую смерть…

Этот случай помог нам открыть новый способ захватить «жизнь врасплох», заключающийся в использовании специально организованной группы, способной вызывать у людей переживания, интерес, реакцию, которые мы могли бы запечатлеть на пленке, не привлекая внимания к камере. Этот метод был, в частности, использован мной в 1924 году при работе над одним из эпизодов фильма «Человек с киноаппаратом», где выступление китайского фокусника настолько загипнотизировало толпу детей, что я смог уловить на их лицах выражение, какое никогда раньше не передавалось на пленке. В фильме этот эпизод производит большое впечатление».

Итак, Вертов и Кауфман, отказывавшиеся от постановочных приемов ради «жизни врасплох», пришли-таки к организации съемок, правда, совершенно иным путем, нежели Флаэрти, — к постановке документальных эпизодов. Не отказывались они также от разнообразных специальных эффектов: ускоренной и замедленной съемки, каширования, впечатывания и т. д.

Эти методы и эти теории не могли не вызвать бурную реакцию — в основном у «бывших» из кругов традиционного (и всеядного) кинематографа. «Киноглаз» упрекали в эмпиризме, в пассивности, в «мелкобуржуазном духе». В одной из карикатур, появившейся в 1924 году и сохранившейся в архиве Вертова, показано, как в претенциозно обставленной лачуге «Киноглаз» подглядывает через замочную скважину за пьяницей, мегерой и несколькими маленькими оборвышами.

Методы работы Вертова давали повод для критики постольку, поскольку они представлялись доктриной, согласно которой показ «жизни врасплох» оказывался единственно возможным выразительным средством кино. Еще большие основания для критики возникали тогда, когда машина наделялась разумом, непохожим на человеческий и превосходящим его. Отголосок этого обожествления машины мы находим в пятой части фильма «Шагай, Совет!», которую мы анализировали выше.

Справедливости ради следует сказать, что казавшаяся в те времена утопической машина, способная производить сложные промышленные изделия при минимальном вмешательстве человека, стала благодаря автоматизации реальностью — к 1960 году. Автоматическая межпланетная станция с подключенной к ней съемочной камерой может обследовать скрытую сторону Луны и передать свое «видение» на Землю.

Также и идея «Киноглаза» могла показаться в 1923 году утопической — особенно при виде Михаила Кауфмана, со скрипом накручивающего рукоятку старой съемочной камеры «Гомон» или «Пате», укрепленной на громоздком штативе… В 1960 году уже можно себе представить камеру размером с ее же объектив, столь же незаметный и компактный, как и человеческий глаз, и передающий по проводам (или без них) изображение на приемник, который расположен далеко от места съемки, в передвижной лаборатории. Благодаря телевидению записать изображение стало не труднее, чем звук, особенно когда с совершенствованием техники размеры микрофона уменьшаются и его легко скрыть. Уже давно можно записывать захваченную врасплох речь. Скоро это станет возможным и для изображения.

Отметим, наконец, что уже в 1922 году Вертов выдвигал идею создания радиоуха, предназначенного для той же цели, что и киноглаз. Это также было утопией в те времена, когда радио лишь бормотало, а В. И. Ленин, записываясь в фоностудии, принужден был выкрикивать слова. Чтобы осознать всю новизну подобных предположений, сделанных в 1923 году, следует помнить, что в Советском Союзе в то время еще не было регулярных радиопередач, что во Франции передачи по радио шли на уровне, близком к экспериментальному. Лишь годом раньше, в феврале 1922 года, с Эйфелевой башни начались передачи прогноза погоды и бюллетеней курса акций на Парижской бирже. Вертов говорил о радиотелефоне потому, что только начали входить в практику микрофоны. Увлекаясь научной фантастикой, он предсказывал некоторые элементы звукового кино, к тому времени еще едва разработанного. Микрофон, а затем и запись звука на пленку изменили уровень технического развития и превратили утопию в реальность. Около 1930 года Вальтер Руттманн начал выпускать свои фильмы без изображения, первые радиофонические монтажи, к которым он, как внимательный и верный ученик, применил принципы радиоуха, гениально угаданные восемью годами раньше его учителем Вертовым.

Международное влияние Дзиги Вертова было огромным. Оно ориентировало после 1927 года на совершенно иные пути «Авангард», который во Франции, Голландии, Соединенных Штатах, Великобритании все глубже увязал в формальных поисках и абстракциях. Сегодня мы можем — справедливо или нет — упрекать в «формализме» некоторые эпизоды «Киноглаза», но это не зачеркивает того факта, что Вертов в огромной мере содействовал вызволению крупнейших мастеров западного кино из болота формализма, заставив их обратиться к социальной тематике.