Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Театр и не больше.

Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.

И иначе быть не может».

Иногда ошибочно утверждается, что С. М. Эйзенштейн в начале 1923 года заказал фильм Дзиге Вертову, которым он восхищался, и что фильм этот предполагал включить в очень свободный сценический вариант пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты»^[164]. Будь это так, он, весьма возможно, натолкнулся бы на отказ, ибо в своем манифесте Вертов восстает именно против подобных попыток, которые даже рассматривает как разрушение театра изнутри, имея в виду Мейерхольда (и его систему биомеханики), а также происходившие тогда в Москве эксперименты Эйзенштейна.

Менее всего в этой пятой части манифеста важны споры вокруг всевозможных разновидностей театра; существеннее— мысль о монтаже как об организации зафиксированных на пленку восприятий, призванной заменить все без исключения искусства. Но говоря об автономии съемочной камеры с дистанционным управлением — техника сделает возможным появление такой камеры во второй половине XX столетия, — Вертов признает здесь необходимость контроля над человеческим мозгом в целях организации материала и создания произведения искусства.

Наконец, в эпоху, когда радиотелефонная связь и ее передачи оставались в СССР практически неизвестными, на редкость примечательно звучит мысль о том, что настанет день, когда радиоухо сможет стать дополнением киноглаза. В последней части манифеста Вертов развивает эту концепцию:

«Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще —

Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон.

Это:

кинохроника,

радиотехника.

Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.

Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа.

Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.

Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.

Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы. А потому:

С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы,

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят:

1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий своё «вижу», и

2) киномонтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения».

Вполне возможно, что Дзига Вертов, написавший текст манифеста в конце 1922 года, был первым кинематографистом мира, предсказавшим, что кино будущего окажется искусством, основанным на монтаже в сочетании со звуком и речью. Он предвещает звуковое кино и порожденное им знаменитое выступление

С. М. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова. И все же это пророчество должно было остаться в определенной мере лишь умозаключением.

Мы говорим — «в определенной мере», — ибо начиная с его номеров «Киноправды» и «Киноглаза» Вертов использует надписи не как скучную необходимость дать пояснительный текст или как «литературный скелет», но как элемент монтажа, аналогичный речи, дикторскому тексту. Больше того, благодаря фейерверку типографских шрифтов, трюкам (слово, выписываемое на экране буква за буквой и т. д.) Вертову удается наделить эти немые диалоги «голосовой тональностью». Этим надписям, их типографскому исполнению, их точной функции он придает огромное значение — можно предположить, что в сформированной им в то время творческой группе он сделал равноправными всех участников «Совета Троих» — монтажера Свилову, оператора Михаила Кауфмана и Белякова, которому поручил написание, композицию и предельно точное типографское исполнение титров. Утверждение Вертова, что звуковой монтаж должен дополнять завтра монтаж изобразительного ряда, сопровождается страстным отрицанием игрового кинематографа. Кинок Вертов наотрез отрицает право на существование театра, музыки, живописи… Не подозревая о том, Вертов вычеркивает из истории кино все сделанное Жоржем Мельесом и возвращается к Люмьеру, утверждая универсальные достоинства «природы, захваченной врасплох».

Однако есть и существенное отличие: Луи Люмьер не имел даже самого примитивного представления о монтаже, тогда как Вертов отводит ему принципиальную роль. Он основывает искусство кино на отборе документов, исходя из того, что эти документы будут всегда выхвачены из жизни. Основы искусства кино для него состоят, кажется, в новой организации пространства и времени, причем даже без намека на постановочность.

Искусство Вертова — это прежде всего монтаж. Оно покоится на отборе документов (они могут быть сняты кем угодно, без какого-либо его контроля или вмешательства) и на их организации, на том ритме, который Вертов задает этим документам ради создания из них некоей зрительной симфонии — пока еще не наступила пора симфонии звуко-зрительной.

Это обращение к грубой реальности, в дальнейшем организуемой художником, берет, конечно же, свое начало в повседневной практике монтажа хроники, в процессе которого выстраивается материал, поступивший со всех концов страны, а подчас и из-за рубежа. Но монтаж также связан, и притом в первую очередь, с авангардистскими теориями, проявившимися равно и в коллажах Пикассо и Брака (1910), и в «очаровательных трупах» сюрреалистов (1928), и в фотомонтажах дадаистов или конструктивистов (около 1920). Интеллектуальный авангард на Западе, как и в первые послереволюционные годы в России, отвергал роман ради месива фактов, заменял изобразительное искусство промышленными предметами, особым образом отобранными и скомбинированными, вместо поэзии предлагал чтение вывесок или взятых наугад слов. Подобные концепции близки монтажу постольку, поскольку обусловливают отбор фактов, предметов или слов и их сочетаний.

По мнению Вертова, неизбежно наступит день, когда все искусства окажутся заменены кинохроникой, или, точнее, хрониками — поскольку русское слово «хроники» означает одновременно газетную хронику (отклик) и новости дня и кинохронику. Так, кинохроника, решенная в стиле газеты, документа, но представляющая собой полнометражный фильм, посвященный определенной теме или сюжету, могла выразить все — драму, трагедию, поэзию, лирику, комедию, шутовство и т. п., — и все это посредством отобранных, выхваченных из жизни фактов… Таким образом, выражение «Киноправда» обретало до очевидности ясный и поистине необыкновенный смысл. Все другие искусства теперь стало можно рассматривать как различные формы лжи.

Мысль о жизни, «захваченной врасплох», предполагающая, что кадр не подвергается никаким украшательствам, а объект съемки — никаким ракурсным искажениям, и предстояло разработать Вертову вместе с братом, Михаилом Кауфманом.

Однако реализовали ее Кауфман и Вертов только в 1924 году, сняв «Киноглаз» в своей первой разведке — «Жизнь врасплох». Для создания этого фильма в «Культкино» была создана съемочная группа, в которую вошли Дзига Вертов, Михаил Кауфман, Свилова, Беляков, Копалин, Зотов и другие. В первую серию «Киноглаза», видимо, вошли документальные съемки прежних лет, в частности репортаж 1922 года о пионерском лагере. В фильме было шесть частей. «Киноглаз» предполагалось сделать во многих сериях, посвященных «жизни, схваченной врасплох», но эти серии так и не были созданы. В 1925 году Вертов сделал четыре специальных номера «Киноправды», отражавшие картину жизни в Советском Союзе «через год после смерти Ленина» — под таким названием эти выпуски позже были, видимо, объединены в полнометражный фильм.