Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Вертов — и пространство и время, объединяя эпизоды, действие которых охватывает многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, о создании которого Вертов мечтал в 1922 году с помощью «Киноглаза»? Я думаю, совершенно прав советский киновед Н. Лебедев, считающий, что и Кулешов и Вертов проводили свои эксперименты независимо друг от друга, оперируя при этом разными исходными материалами и придерживаясь различных точек зрения. Тем не менее в одном у Кулешова было очевидное преимущество.

Суть самого знаменитого эксперимента Кулешова, названного «Мозжухин», была вкратце изложена им самим в 1918–1919 годах, то есть в те времена, когда, стремясь преодолеть нехватку фильмов в прокате, он брал старые картины и, как мог, перемонтировал их^[179]. Но разве теперь, в 1922–1923 годах, не вернулся он к тем же занятиям, только уже на научной основе? Кроме того, теперь в них участвовал В. Пудовкин на правах активного сотрудника кинолаборатории^[180].

«Нами совместно с Кулешовым, — пишет Пудовкин, — был проделан интересный эксперимент. Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо.

Мы склеили это лицо с другими кусками в трех различных комбинациях. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп.

Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина.

В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же…

Но мало одного сочетания кусков в различном порядке. Кроме того, нужно уметь управлять относительной длиной этих кусков. Соединение кусков различной длины так же, как в музыке сочетание звуков разной длительности, создает ритм картины и различно воздействует на зрителя. Быстрые короткие куски волнуют, длинные успокаивают» ^[181].

Эти три эксперимента Кулешова, ставшие общеизвестными благодаря книге Пудовкина (которому их ошибочно приписывали и который восстановил истину), убедительно показали творческую роль монтажа. Эксперименты стали классическими, и киноведы, ссылаясь на них в трудах по экспериментальной психологии, дали им название «эффекта Кулешова».

К несчастью, все три фильма были уничтожены. Не сохранилось ни одного плана. Но нам известны многие фотоснимки из этих «фильмов без пленки», получивших такое название вследствие того, что в отсутствие негативной пленки Кинолаборатория Кулешова принуждена была пользоваться сериями фотокадров, представлявших собой, однако, не фотороманы, а подлинные этюды по выразительности и характерам ^[182]; в их постановке актеры извлекали все возможное из костюмов, декораций, грима, освещения, зачастую резкого и контрастного, равно как и из кадрирования, глубоко продуманного и дифференцирующего различные планы. Ни на одной из фотографий не позируют, иные снимки сделаны моментально, во время боксирования или борьбы на крышах между Барнетом и Фогелем. Они кажутся выхваченными из старых фильмов, причем самый большой успех выпал на долю «Венецианского чулка». Здесь чувствовалось определенное влияние американских фильмов, и Кулешов по этому поводу сказал нам следующее: «Меня часто упрекали в том, что я «влюбился» в американские фильмы. Но давайте вспомним, каким было кино в России в 1923 году, какой была сама Россия в канун революции: мужики, жандармы, грязь, бороды, нищета… Я был уверен, что Советская власть переделает этот старый мир, создаст новую цивилизацию, дав народу тракторы, самолеты, заводы.

И именно поэтому я был «влюблен» во все то, что могло содействовать молодому советскому кино подняться до высот, вскоре получивших названия «Броненосец «Потемкин» и «Мать». В то время говорили, продолжают говорить и поныне: «Необходимо, чтобы Советский Союз нагнал Америку». В кино необходимо было удобрить почву. Для того чтобы вырастить розы, следовало удобрить почву. Всю жизнь я старался удобрить землю, на которой другие вырастили бы розы. Возможно, мне это удалось. Но никто этого не понял».

Первый фильм Кулешова был сатирой на американцев — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»; в нем снимались актеры, прошедшие школу «фильмов без пленки». Сценарий написал замечательный поэт Николай Асеев, друг Маяковского, а позже и Эйзенштейна. Вот вкратце пародийная интрига этой картины:

«Американский обыватель мистер Вест (П. Подобед) едет в СССР. Его пугают всевозможными «ужасами», и для безопасности он берет с собой телохранителя — ковбоя Джедди (Б. Барнет). По приезде с Вестом тотчас же происходят всяческие приключения: у него пропадает портфель с документами; исчезает его телохранитель Джедди; наконец, сам он попадает в руки шайки мошенников и воров, возглавляемой авантюристом Жбаном (В. Пудовкин). Банда Жбана ловко использует нелепые представления наивного американца о советских людях: его запугивают и вымогают деньги. Однако Джедди, случайно встретивший в Москве знакомую девушку, разыскивает с помощью милиции мистера Веста. Шайка арестована, а Вест знакомится с подлинной Советской страной».

Если говорить об иностранном влиянии, то вспоминаются не столько головокружительные подвиги какого-нибудь Дугласа Фэрбэнкса, сколько акробатические гонки из некоторых немецких приключенческих фильмов, снятых в датских традициях, с участием Гарри Пиля, в те годы очень популярного в Советском Союзе. В этой увлекательной пародии находкам нет числа: экстравагантные костюмы, «красные бандиты» с огромными усами, головокружительные акробатические номера, погоня по улицам Москвы, ловля извозчичьих лошадей при помощи лассо, рукопашные схватки на крышах, необыкновенные сцены соблазнения в исполнении эксцентричной Хохловой. Фильм впечатляюще смонтирован, снят Левицким в контрастном стиле, в строгих декорациях, выполненных по эскизам Пудовкина.

Кулешов сказал нам: «С нэпом из могилы вылезло старое кино». Возможно, оно даже победило бы, не будь тех, кому не исполнилось еще и тридцати и кого открыл «Мистер Вест», ибо эти традиционные фильмы, где пережевывались старые, дореволюционные рецепты, все более приближались к подражанию коммерческим поделкам Запада.

Важнейшее достоинство «Мистера Веста» состояло в том, что это был первый советский полнометражный постановочный фильм, в котором выразились веяния новой эры. Он открыл путь к возрождению, вернее, к рождению нового искусства. Если фильм чем-то и грешил, то это от избытка новизны — ведь члены «коллектива Кулешова» стремились вложить в фильм все, чему они научились в период 1921–1923 годов, в том числе и чисто внутренние остроты.

Благодаря задору и новизне «Мистер Вест» прошел по экранам с очень большим успехом и позволил мастерской Кулешова приступить к созданию своей второй полнометражной картины — «Луч смерти», — показанной в апреле 1925 года. Вот содержание написанного Пудовкиным сценария:

«В одной капиталистической стране диктатор Фог (В. Фогель) подавил поднятое против него восстание и арестовал руководителя восставших Томаса Ланна (С. Комаров). Но Эдит (А. Хохлова), тайный советский агент, сумела организовать побег Ланна, который пробирается в Россию, чтобы связаться с русским изобретателем (П. Подобед) мощного прибора «Луч смерти», которым хочет завладеть шпион Фога — священник Рево (В. Пудовкин), с тем чтобы усмирить взбунтовавшихся рабочих. После ряда приключений, кровавых схваток с врагами Ланн овладевает прибором и возвращается на родину, где «Луч смерти» уничтожает эксплуататоров».