Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Разумеется, подобная ориентация на документализм не может быть заслугой одного человека. За любым советским кинематографистом, сколь бы он ни был велик, стояла революционная действительность Страны Советов. Заслуга Вертова, по сравнению с которой его очевидные ошибки кажутся незначительными, состоит в том, что ему удалось человечно и искренне показать революционный порыв, сформировавший его как художника и выдвинувший на передний план. Ценность фильма «Шагай, Совет!», например, выходит за рамки формальных достоинств, ибо в нем создан реалистический и исполненный любви образ великой страны, завершающей свое восстановление. Неподдельный и искренний, этот образ становится величавым в ораторском пафосе титров и кадров финала:

«Мы строим новый мир. <…> Придя из тьмы… мы создаем Совет (машины, толпы людей, свет автомобильных фар). Шагай… Совет… от нэпа… к социалистическому обществу!»

Утопист Вертов и здесь показал себя человеком, подлинно предвосхищающим будущее.

Вспомним сделанный выше анализ первой части фильма «Шагай, Совет!»: монолог, произнесенный на языке кино, великолепная звуко-зрительная поэма, выступление, полное лиризма, напоминающее и об Уолте Уитмене и о Владимире Маяковском — двух кумирах Дзиги Вертова.

* * *

Лев Кулешов сформировался как мастер зрелищного искусства только кинематографом, не пройдя через опыт театра. О среде, в которой он вырос, о том, как формировались его взгляды художника, он рассказал автору 2 сентября 1958 года:

«Я родился 1 января 1899 года в Тамбове. Мой отец был сыном небогатого помещика и женился на учительнице, чем навлек на себя проклятия своей семьи за неравный брак. Отец остался жить в Тамбове, зарабатывая на жизнь ретушью увеличиваемых фотографий. Был он также хорошим пианистом, и потому ему доверили клавиши пишущей машинки, как только это изобретение появилось в нашем городе…

В 1914 году я уехал в Москву, где поселился у брата, инженера-электрика. Поступил учиться в Академию изобразительных искусств на факультет художников-декораторов, а в 1916 году — к тому времени мне было семнадцать лет — пошел работать на киностудию Ханжонкова. Там стал декоратором у подлинного художника Евгения Бауэра и подготовил эскизы отдельных планов для нескольких его фильмов.

После смерти Бауэра в результате несчастного случая в Крыму я завершил работу над его неоконченным фильмом «За счастье», где снимался и играл роль неудачного влюбленного, плача на крупных планах настоящими слезами. Увидев себя на экране, понял, что играю очень плохо. С той поры я навсегда возненавидел натурализм, ибо слезы мои были всегда настоящими слезами: в жизни я неизменно оставался поклонником, которому отказывают.

На киностудии Ханжонкова место Бауэра занял Чайковский, режиссер бесталанный. Я же продолжал работать художником. Вспоминаю один фильм, название которого заимствовано из романсов Вертинского^[169], исполнителя эстрадных песен, по кому сходила с ума вся Россия. Одну из главных ролей в нем играла будущая жена Пудовкина ^[170]. Она носила очень элегантное платье, названное «Бульварной грязью».

Я не любил работать для Чайковского и потому покинул киностудию Ханжонкова, перейдя к другим предпринимателям — Козловским, у которых я оказался сам себе хозяином. У них на главных ролях снимался актер Полонский, с которым я в качестве режиссера сделал фильм «Песнь любви недопетая», прошедший по экранам с большим успехом ^[171].

Тотчас после Октябрьской революции я поставил у Ханжонкова фильм «Проект инженера Прайта» (1918). То была моя первая настоящая режиссерская работа, и фильм этот поныне вспоминаю с интересом. К несчастью, из него сохранилось всего лишь несколько фрагментов. Там я широко пользовался крупными планами и, кроме того, показывал много промышленных пейзажей, снятых в различных районах Москвы.

Мне было девятнадцать лет, когда я начал работать в Кинокомитете, подчиненном Наркомпросу, и руководил там некоторое время выпуском кинохроники, затем занимался подготовкой кинооператоров, учил их монтажу и некоторым принципам киносъемок. Раньше оператор, снимая похороны, кричал: «Поднесите гроб!» Я же советовал им, наоборот, самим подходить к гробу.

В качестве оператора я был послан на Урал для съемок на фронте, где Красная Армия сражалась против белогвардейцев адмирала Колчака. Вместе с Эдуардом Тиссэ я снимал военную хронику и познакомился с красноармейцем Оболенским, позже ставшим моим учеником в киноинституте и верным другом Сергея Эйзенштейна».

Московский институт кино, как уже говорилось, был создан по инициативе Владимира Гардина, поддержанного Луначарским 25 августа 1918 года. А 1 сентября 1919 года под эгидой Московского кинокомитета открыла свои двери Государственная киношкола. Это был самый разгар гражданской войны.

В своей книге Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут главным образом о другой школе, открытой в Петрограде 5 марта 1919 года:

«…Те, кто пережил эти суровые годы молодой русской революции… помнят, как проходили занятия ритмической гимнастикой… в нетопленных залах, где температура иногда опускалась до трех-четырех градусов ниже нуля… при полном отсутствии городского транспорта, утомительных и нескончаемых переходах пешком, голодными, через весь город. К этому прибавлялась необходимость волочить по снегу сани с дровами для топки плохих чугунных печей, которые едва нагревали помещения и на которых готовилась еда… продуктов, которые удавалось тогда добыть, было мало».

В сентябре 1919 года Лев Кулешов приступил к работе в московской Госкиношколе. Вначале его обязанности были определены очень неясно: видимо, Гардин не принимал всерьез этого беспечного юношу, которому едва исполнилось двадцать лет. Тем не менее он дал Кулешову возможность собрать в одном из школьных помещений его самых плохих учеников, а точнее, тех, кто отказывался заниматься по устарелым программам. Чтобы подготовить из них актеров, а также режиссеров и технических специалистов (Кулешов считал, что кинематографист должен уметь делать все), он практически применил теорию «людей-натурщиков» (живых моделей). Ученики Кулешова были представлены Луначарскому 1 Мая 1920 года, и показанный ему спектакль произвел хорошее впечатление на «покровителя искусств»; Луначарский тотчас решил поручить Кулешову, который только что достиг своего совершеннолетия, мастерскую, имевшую внутри школы полную автономию.

Познакомившись с результатами, достигнутыми мастерской, Гардин сам в дальнейшем применил метод «натурщиков». Позже, однако, этот метод подвергся основательной критике.

Кулешов так охарактеризовал этот метод:

«Суть идеи заключалась в следующем. Когда мы снимаем, например, стол, то на экране видим его таким, какой он есть. Если я прошу художника нарисовать мне стол и затем снимаю этот стол на пленку, то это уже не стол, а лист бумаги, на котором нарисовано нечто.

Материалом для кино всегда служит реальная жизнь. Но не другое произведение искусства, не другая форма искусства. Вот почему актер театра не может по-настоящему хорошо играть в кино. Законы кинематографического зрелища иные. На сцене актер, которому предстоит играть полного мужчину, подкладывает себе живот, и публика принимает его за толстяка. В кино такую роль следует поручить настоящему толстяку. В театре допустимы Ромео и Джульетта, которым под пятьдесят. В кино такого быть не может.

Вот почему я считаю, что для кино нужны особые актеры, которых я называю «людьми-натурщиками». По-моему, они должны обладать всеми качествами театральных актеров, но, кроме того, владеть актерской техникой, специфической для кино. После меня Пудовкин и Эйзенштейн снимали непрофессиональных актеров, которых называли и «типажами» и «натурщиками». Я тут ни при чем, и их взгляды в этом вопросе расходятся с моими. Быть может, выражение «натурщик» и неточно, но тренаж, который я задал своим ученикам, уберег их от примитивизма, чистой механики, невежества и позволил им приобрести куда больше профессиональных навыков, чем обычно это удается театральным актерам» ^[172].