Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя читать книгу онлайн
Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».
В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Перед тем как привести этот эпизод из «Братьев Карамазовых» в своей «Диалектике мифа» (1930), Лосев вспоминает одно из заседаний Московского Психологического общества: «…во время возражений одного крупного русского философа на доклад другого, тоже известного мыслителя, у первого все время дело не клеилось с галстуком. Возражавший философ все время его как-то мял, загибал, перестегивал, а он все его не слушался и не сидел на месте. Я вспомнил, что этот философ не только провалился со своими возражениями, но что и до сих пор я не могу ему простить его непослушного галстука. От этого галстука философия его значительно поблекла для меня — кажется, навсегда. Теперь мне понятно, что это было подлинно мифическим восприятием и возражений философа, и его неудачного галстука» [510]. Этот пример интересен еще и потому, что Н. А. Ильин был одним из активных членов Психологического общества, а в 1921 г. был избран его председателем.
Акцент сделан вовсе не на художественных свойствах самой легенды, а на рецепции феномена мифа: если под мифологическим повествованием подразумевать только внешнюю форму, то многое покажется лишенным логики и смысла. Однако мифологическое сознание абсолютно в своем проявлении веры, иначе нарушается единство и неделимость плана содержания и плана выражения, и миф теряет свое значение. Пример Карамазова-отца служит подтверждением сакрального характера мифического восприятия. Человек действительно может лишиться веры в какой-либо «священный предмет» (употребим здесь это выражение в том смысле, как его применяет Ильин), если его сознание сталкивается с иронией и условностью — то есть с тем, что разрушает органическую целостность и универсальность легенды, превращая ее в анекдот. Однако следует иметь в виду и второй план повествования Достоевского: его герой — далеко не наивный ребенок, а человек с весьма извращенным мировосприятием. Потому эпизод этот, кроме демонстрации того, что есть «мифическое восприятие» (как это считает А. Ф. Лосев), в значительной степени призван убедить читателя в отсутствии основ веры у самого Ф. П. Карамазова. Ильин, упрекая Ремизова в том, что тот «убивает и разочаровывает всякую вероимность», почти буквально ставит оппонента в положение Миусова, не замечая, что сам оказывается совсем уж в двусмысленном положении Карамазова.
Подобно мифу, который принципиально лишен авторства, легенды «Трех серпов» лишь отчасти осознаются их автором как результат собственного творчества. Цель художника — побудить читателя воспринимать их не в качестве продукта индивидуальной творческой фантазии, но как свойство самой реальности. Этот замысел писателя весьма тонко подметила З. Н. Гиппиус:
«Скажу сразу, что делает Ремизова писателем с „необщим выраженьем“, непохожим на других: это — его умение сливаться с очень реальной и очень таинственной стороной русского духа, к которой мы и подходить не привыкли. Ремизов вовсе не „описывает“ его, он говорит, — когда говорит — как бы изнутри, сам находясь в нем.
Таинственную сторону России даже зовут, пусть неточно, но понятно — „Юродивой Русью“. Что это такое? Если взять широко — это вся жизнь русской народной души, ее сложный рост в истории. Это — неразнимчатая сплетенность язычества, христианства, сказки, порыва к правде; это ее смех и горе, ее хитрость, слабость и сила. Страницы Ремизова, где он сам становится частью этой жизни с ее безмерностью и неуловимой мерой, с ее всегдашним, хотя бы чуть заметным уклоном к „юродству“ (напрасно мы понимаем его только в отрицательном смысле!), эти страницы и драгоценны, их-то и нельзя не любить, если любишь и чуешь Россию. <…>
Не знаю, все ли „притчи“ Ремизовым только взяты, или сочинены иные, но это безразлично: они единого духа. Ремизов тут почти не „писатель“, просто один из многих „создателей“ Николиных „сказов“.
Разбойник, вор, лукавый или простодушный обманщик, совершенно так же, как и добрый Иван, „сын купеческий“ — все они, в трудную минуту, готовы позвать: „святой Никола, где бы ты ни был — явись к нам!“ Зовут и верят: будет им понятие и помощь от этого старичка, ведь он и чудотворец — и свой брат, вечный труженик и странник, вечный заступник. <…>
Бесполезное дело — подходить к этой сложной области русской жизни с чисто-эстетической меркой. Тут нужно чутье. Тоже художественное, — но иного порядка; ведь нужно понять глубочайший реализм такой „фантастики“. Ремизов в ней — самый настоящий реалист» [511].
Хотя, по мнению Ремизова, сочинитель и не должен реагировать на критику, на замечания Ильина он все же ответил по-своему, как художник. В начале весны 1931 года в Париже вышла книга «Образ Николая Чудотворца. Алатырь камень русской веры» — исследование, подкрепленное солидной источниковедческой литературой и комментариями, в котором подробно описывался феномен почитания Николая Мирликийского на Руси, особенности «русского» характера Николы, а также приведен широкий обзор агиографии Святого [512]. Писатель рассматривал свой труд как необходимое теоретическое обоснование всех предыдущих сборников легенд и сказок о Святителе. Позже, на подарочном экземпляре историку древнерусской литературы Владимиру Ивановичу Малышеву, он оставил автограф: «Эта книга — введение в легенды о Николе (Николай Мирликийский)» [513].
Мы полагаем, что и послесловие, и комментарии к этой книге можно рассматривать как обобщенный ответ Ильину, поскольку рукопись книги «Образ Николая Чудотворца» готовилась к печати как раз в то время, когда в феврале 1931 г. философ высказывал свои соображения по поводу «московских легенд» о Николе. Судя по авторской помете на личном экземпляре Ремизова, она вышла из типографии 24 марта 1931 года; послесловие же датировано 2 марта, то есть было написано перед самой сдачей издания в тираж: от второго письма Ильина этот текст отделяет ровно месяц.
В тексте послесловия имеется развернутое объяснение, каким образом возникший на иностранной почве миф о Николае Мирликийском обратился в «московские любимые легенды». Ремизов описывает процесс трансформации византийских житий Николы в русскою легенду как естественный и органичный процесс: «На Руси были распространены все жития Николы: „Иное“, Метафраста и сирийское, неизвестное на западе, „Николай-странник“. В России обращались все чудеса, как совершенные при жизни, так и по смерти, вошедшие в греческие собрания и затем переработанные по-латыни, и три возникших на Западе: о воскрешении зарезанных детей, о трех сосудах и обманутом еврее. Чудеса пересказывались на московский лад, как свои московские легенды» [514].
Безграничность Святого Образа Николы наглядно демонстрируют полотна живописцев: «За пять веков с IV в. по XIII из житий, чудес, слов и величаний отпечатлелся образ Николая-чудотворца, украшенный всей чудесностью, какая разлита была в горчайший век в Византии. Взята была вся духовная сила от подвижников и чудотворцев современных и бывших <…>. И художники по верному чутью, не прибегая ни к какой истории и археологии, а в обстановке своего времени под своим небом и на своей земле живописно сохранили образ чудотворца для всех времен и народов: Фра Анжелико, Франческо Песелино, Джентиле-да-Фабиано, Пахер, Жан Фукэ, Жан Бурдишош, Жерар Давид, Дюрер, Моретто-да-Брешио, Отто Ван-Веен, Ян Стеен, Кранах Старший, Корнелий Шут, Симон Вуэ, Репин. А беспризорная человеческая доля и неверная вера, и молитва овеяли чудотворный архангелов образ невечерним светом» [515].
Пользуясь обширной библиографией, Ремизов показывает, что архиепископ Николай Мирликийский в подлинном смысле герой мифологический, и в этом заключается его основная особенность: «От VIII в. изображение Николая-чудотворца. Вот и все. И только сказки и сказочные чудеса. И чтобы принять их не за „сплетение басен“, а как действительно живое и действующее — ведь сказки и есть символы животворящего духа! — надо или родиться с детским зрением и слухом, еще не оторвавшимся от духовного мира, или периодически, как диета, беспокойным испытывающим „оводом“ (Сократ) омолаживать свое трезвое — свое гордое. А как часто просто одряхлевшее „разумное“ мышление. Бесспорный и в себе не сомневающийся „ум“ (Гоголь), чтобы „вдруг проснуться к самому себе“ (Плотин)» [516].
