Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Примечательно, что в «Траектории сна» были опубликованы не оригинальные сочинения великого русского поэта, а ремизовское эссе «Шесть снов» (в оглавлении так и указывалось: Пушкин в представлении А. Ремизова). Впоследствии в книге «Огонь вещей: Сны и предсонье» (1954) Ремизов подробно расскажет о даре русского классика создавать особую, не уступающую яви, «всегда трепетную» и не «безответную» реальность сна. Здесь же он предлагал всего лишь ключ к пушкинскому приему, при помощи которого великий художник изображал «реальность» сновидения. В частности, сон Григория (трагедия «Борис Годунов») был представлен «с двумя сонными пробуждениями или сон в два погружения» и проиллюстрирован «перевернутым» рисунком: герой «по крутой лестнице взбирается на башню, с башни — Москва что муравейник, на площади народ указывает на него со смехом — „и стыдно мне и страшно становилось, и, падая стремглав, я пробуждался“. <…> подъем-падение-подъем» [539].

В пушкинском описании видения Марьи (повесть «Метель») Ремизов обнаруживал принцип бездонного падения из одного ужасающего своей реальностью сна в следующий, еще более пронзительный, вещий, «четырехглубный звучащий» сон: «„То казалось ей, что в самую минуту, когда она садилась в сани, чтобы ехать венчаться, отец ее останавливал ее, с мучительной быстротой тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелье… и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца… То видела она Владимира, лежит на траве, бледный, окровавленный. Он, умирая, молил ее пронзительным голосом поспешить с ним обвенчаться“. Видела она это окровавленное и пронзительное, очутившись на дне „бездонного подземелья“, куда сбросил ее отец» [540]. Обнаруживая схему пушкинского сновиденного нарратива, Ремизов дополнял ее графическим изображением [541]. Невербальными средствами он передавал собственное видение многомерной реальности, раскрывавшейся ему при чтении классических произведений. Если в тексте эссе, через обширные цитаты и пересказ, писатель демонстрировал метод Пушкина, снабжая его лишь краткими комментариями, то в своих рисунках он фиксировал фантастические образы в их первоистоках, что формально уподобляло его метод сюрреалистическим экспериментам в области автоматического письма и живописи.

В этой связи особенное значение приобретает последняя страница сборника «Траектория сна», на которой воспроизводилось письмо З. Фрейда, адресованное А. Бретону. Знаменитый ученый сообщал в нем, что отказывается принимать участие в коллективном проекте, суть которого состояла в публикации текстов, фиксировавших сновидения в их подлинном, не подвергнутом анализу виде. Как врач-психоаналитик, Фрейд придерживался свою прямо противоположной позиции, утверждая, что коллекция снов без подключения ассоциаций, знания обстоятельств сновидений, то есть без выяснения внутренних причин, не имеет никакого смысла для него лично и вряд ли может быть полезна кому-либо вообще [542]. По мнению А. Воннера, смысл письма был в первую очередь реакцией на ремизовскую концепцию сновидений [543]. Однако, как считает американский исследователь, опубликованное без перевода письмо, да к тому же еще факсимиле, так и осталось загадкой для французского читателя, не пожелавшего вникать в трудности чужого почерка и языка.

Свидетельством тесного взаимодействия Ремизова с сюрреалистами служит и такой достаточно неортодоксальный «документальный источник», как сочиненный писателем (очевидно, тогда же в 1938 году) литературный сон со странным заглавием: «Подкоп и затычка». Парадоксальность этого глубоко продуманного текста основывается на реальности, его фантастические образы оказываются аллюзиями на действительные события, а весь сон в целом является своего рода проекцией сложившихся отношений автора с А. Бретоном.

Литературное оформление «сна» будто намеренно подстроено под определенные творческие каноны, разработанные сюрреалистами. Название сна может быть проиллюстрировано одним из принципов сюрреалистической поэтики, выражающимся в полной неадекватности названия и изображения (содержания): если «подкоп» еще как-то мотивируется в тексте, то отсутствующее в нем слово «затычка» окончательно затемняет смысл заголовка.

Русская солдатская пословица («голова хвоста не ждет!») выступает как тематический зачин, который позволяет мгновенно подключить голос сновидца с антитезисом: «но бывает и обратное…» Обусловленный именем Бретона сюрреалистический код рассказа напоминает о том, что к устойчивым идиоматическим выражениям сюрреалисты относились как к своего рода матрицам. Выпуская в 1925 году книжку «152 пословицы на потребу дня», Элюар и Пере поставили перед собой задачу по-новому осмыслить привычные фразеологизмы. Схожей позиции придерживался и Ж. Полан, по мнению которого «любая поговорка могла <…> стать своего рода <…> шаблоном, способным дать на выходе сотни репродукций, требующих лишь незначительной правки» [545]. С другой стороны, идиома, открывающая литературный сон Ремизова, выполняет роль так называемой «фразы полусна» (выражение Бретона), то есть такой реплики, которая западает в сознание на границе сна и яви и становится импульсом для возникновения множества бесконтрольных сюрреалистических образов.

Сюжетные и образные линии сна «Подкоп и затычка» проецируются как на общую картину развития сюрреализма конца 1930 годов, так и на историю взаимоотношений русского писателя с ведущими представителями этого литературно-художественного направления. В 1938 году сюрреалистическое движение потряс скандальный случай, который, на первый взгляд, мог быть причислен к разряду бытовых: художник В. Браунер в драке со одним из собратьев по цеху О. Домингезом лишился глаза. Однако это выглядело свершением творческого предсказания: еще в 1931 году Браунеру вздумалось написать «Автопортрет с вырванным глазом», исполненный в реалистической манере. Проштампованный глазом билет из ремизовского сна со всей очевидностью ассоциируется со злосчастным Браунером, тем более что билет этот направляет сновидца не в театр, а в «картинную лавку».