Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Присутствие Бретона, «показывающего», то есть представляющего и комментирующего картины, прямо отсылает к знаменитой международной выставке сюрреалистов, организованной Бретоном и Элюаром, которая открылась 17 января 1938 года в галерее Изящных искусств на бульваре Сен-Оноре, 140. В прессе выставка произвела скандальный резонанс своими эпатирующими инсталляциями, световыми и звуковыми эффектами, первыми в истории искусства перформансами. На эту выставку, собравшую полотна и инсталляции более 70 художников, Ремизов получил личное приглашение от Андре Бретона. Мэтр сюрреализма на бланке картинной галереи «Градива» написал: «Просьба пропустить господина Ремизова от имени Андре Бретона» [546]. Символическим является здесь уже само название галереи — «Градива», которое, несомненно, восходит к роману В. Йенсена, вдохновившему З. Фрейда на первое обширное исследование сна в произведениях искусства [547].

В 1938 году еще одним важным событием для сюрреалистического движения стало путешествие Бретона в Мексику специально для встречи со Львом Троцким. В результате переговоров была создана Международная федерация независимого революционного искусства (Federation internationale de l’art révolutionnaire indépendent), а также подготовлен манифест «За революционное независимое искусство» [548]. Из содержания сна следует, что Ремизов был в курсе поездки лидера французских сюрреалистов к опальному коммунисту. Революционаризм определяется здесь словами-кодами: «краеугольный камень», «тюрьма» и «подкопы». «Краеугольный камень» — излюбленный троп большевистского дискурса, в особенности характерный для сочинений Ленина, который и для Троцкого, и для Бретона (осудившего режим Сталина), оставался единственным и подлинным выразителем левой идеи.

Сон подсознательно обращен к реальному проекту «Федерации революционного искусства» и одновременно восходит к индивидуальной системе образов и символов, значимой для русского писателя. Вопреки закону притяжения, сновидец, зажав в руке некий «краеугольный камень», поднимается «на воздух», словно для того, чтобы оценить идеи Бретона и Троцкого с высоты своего личного опыта. Еще в корпусе текстов, связанном с «Обезьяньей Великой и Вольной Палатой», в частности в «Донесении обезьяньего посла обезьяньему вельможе» (1919–1920 гг.), Ремизов соединил принцип анархии с личной свободой: «…у нас, в обезьяньем царстве, свободно выраженная анархия, но она подчинена строгим правилам и выработанным формам, которым каждый подчиняется совершенно свободно» [549].

В проекте переустройства мира, написанном Бретоном и Троцким в 1938 году, для представителей материальных производительных сил, с одной стороны, и для представителей интеллектуального сферы — с другой, предусматривались совершенно различные свободы. Если трудящихся ожидало установление «социалистического строя централизованного типа», то интеллектуалам был обещан «анархистский режим личной свободы» с лозунгом: «никакой власти, никаких ограничений, ни малейшей тени принуждения!» [550] Кошмарное видение общества, основанного на разного рода запретах и ограничениях свободы, буквально указывает на то, что в действительности разделение на «одиночные камеры-кельи» и «семейные», «светлые… комнаты с окном» — это не что иное, как военно-коммунистическая структура «централизованного типа».

«Комитет ручательства», который выдает спички без очереди, может показаться всего лишь нонсенсом, рожденным сонным сознанием. Однако и в данном случае Ремизов вполне намеренно объективирует собственное прошлое — опыт человека, прошедшего через Октябрьскую катастрофу и не понаслышке знающего о самых фантастических Комитетах, возникавших наяву во «взвихрённой» 1917 годом России. Образ заведующего «Комитетом ручательства», человека словоохотливого и «любителя домашних спектаклей», прямо указывает на Льва Троцкого — популярного революционного оратора, одного из наиболее жестоких военачальников гражданской войны. И сама эта фигура, и охраняющие ее летучие мыши вполне вписываются в представление о вождях русской революции как представителях сатанинского царства.

Возникающая контрапунктом тема чаепития вызывает ассоциации с философией героя «Записок из подполья»: «Мне надо спокойствия. <…> Свету провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». Рассуждения сновидца, «вот, думаю, никогда бы не согласился в такой час кого-нибудь чаем поить» определенно продиктованы желанием дистанцироваться от коммунистических инициатив Бретона в своем праве свободного человека оставаться самим собой.

Неожиданное превращение Бретона в Пришвина объясняет второе слово в названии сна — «затычка». По Далю, «затычка» — это ироническое обозначение человека, замещающего другого. Фигура старинного друга естественным образом соотносится с воспоминаниями о родине, чья реальность уподобляется фантасмагорическому сновидению: «в России… много происходило и происходит такого, чего не было и не будет никогда на свете». Отметим, что в мае 1938 года Ремизов опубликовал в газете «Последние новости» свой очерк, посвященный Пришвину, связав с его именем живой образ России [551]. Ассоциативная логика сна подводит сновидца к мрачной аналогии между увлечениями Бретона и Россией, уже осуществившей небывалые, поистине «сюрреалистические» преобразования.

Развертывание сна объясняет метаморфозу хвоста, покорно следующего за головой, в хвост, улепетывающий от болтающейся головы. В системе мифосимволических представлений русского писателя «хвост» ассоциировался со свободным человеком, отрицающим любую внешнюю регламентацию. Находясь внутри французской культурной ситуации, Ремизов, несмотря на свой (к 1938 году — уже двадцатилетний) опыт творческого преобразования бессознательного, мог воображать себя только ведомым, то есть «хвостом» по отношению к «голове» — сюрреализму. Именно на такой уровень творческого общения указывает и участие Ремизова в сборнике «Траектория сна». Но если «голова» вдохновлялась мыслями, так навязчиво воспроизводившими хорошо известную реальность, то что же оставалось делать «хвосту», как не «улепетывать»? [552]

Оригинальную «теорию сновидений» Ремизов сформулировал только к концу жизни — в книгах «Мартын Задека» и «Огонь вещей». «Мартын Задека» — произведение, созданное из реальных сновидений, которыми наполнены дневники, специальные тетради для записей, а также рисованные альбомы (сюда, кстати, был включен и сон «Подкоп и затычка»). В «Мартыне Задеке» он вспоминает среди тех, кого видел во сне, и своих французских знакомых: «Из парижан мне снились Андре Бретон, Рене Шар, сюрреалисты, и Жильбер Лели, переводил мою „Соломонию“, автор „Маркиз де Сад“, Жан Полян, „Тарбские цветы“ и Брис Парэн, галлимардийский философ и исследователь о жидовствующих: „Аристотелевы врата“ и „Логика Маймонида“…» [553] Здесь же возникает и главная тема его зрелых лет: «„Творчество как сновидение“. А и в самом деле, откуда приходит мысль, вдруг возникает образ?»

Заключенный в кавычки тезис со всей очевидностью содержит отголоски внутренней полемики Ремизова с сюрреалистами, о чем свидетельствует, в частности, и дневниковая запись от 29 июня 1949 года: «Как создаются литературные произведения? / Первое, запись — полная воля и простор слову, только б удержать образ и высказать мысль (курсив мой. — Е.О.). Но запись еще не работа. Работа начинается по написанному как попало. В работе глаз и слух, и от них идет строй (архитектура). / Автоматическое письмо не произведение; произведение выделывается — выковывается. / Запись — силуэт или только скрепленные знаками строчки, надо разрубить, встряхнуть, перевести на живую речь — выговаривая слова всем голосом и заменяя книжное разговорным. / Иначе — бесцветные фразы, не светящиеся слова и коротыка — мысль. / „Важно, говорят, сохранить мысль“. Но пишется, ведь, не мыслями, а словами. И чем глубже мысль, тем ответственнее слово — форма. <…> Но только живая форма не трафарет может выразить мысль» [554].